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法国诗人波德莱尔简介新葡萄京官网3188:,然而形式合目的性之目的论不是以审美为唯一自身目的和艺术的目的

  • 2020-04-15 08:12
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第一次世界大战的杀戮及其政治后果,对艺术实践和思考该实践的理论话语产生了双重的影响。战后在俄国、意大利,稍晚一些在德国,同样在欧洲其他国家当中,极权制度相继建立,人们想让艺术为制造整个新人、新社会的乌托邦计划服务。社会主义现实主义,“人民”艺术,宣传性的文学,要求与周围现实保持一种强有力的关系,尤其要服从当下的政治目标,这与艺术自律的诉求和关于美的研究非常对立。正如古典美学所要求的那样,艺术应该让人们喜欢(一点),但是尤其要有教益。许许多多的艺术家热情地响应这个要求,越是在他们发自内心呼唤革命之时,越是如此。

后现代向后现代之后的过渡展现在艺术的审美本性引起的两极震荡的加剧,一方面激烈的去审美化以理论形态与实践形态通过审美泛化(日常生活审美化)与行为艺术展现;另一方面,尼采把人本身做成一件艺术品的审美主义在福柯的生存美学和继后的舒斯特曼的伦理的审美生活那里得以重现,并进而走向反面。

19世纪的画家与理论家、诗人的关系密切,很多画家亲自写文章阐述自己的艺术理论,因此发起于文学领域的象征主义理论很快就渗透到了造型艺术中,波德莱尔的文艺理论提供给画家新的表现角度、扩大了绘画表现题材,绘画开始向“表现性”发展。象征主义艺术虽然与印象派同时产生,但是20世纪初的主流艺术超现实主义继承的是象征主义而不是印象主义,从这种意义上来说,象征主义艺术是西方绘画“现代化”发展的开端。

波德莱尔着有《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《美学珍玩》等作品,尤其是《恶之花》影响巨大,他因此扬名文坛,也让他受到法庭的判罚。波德莱尔对象征主义诗歌有着重要贡献,他的美学原则也深深影响了许多诗人。新葡萄京官网3188 1

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什么是文学?文学在我们的生活中究竟扮演了怎样的角色?作为结构主义批评思潮的代表人物,托多罗夫体会到法国和整个欧美后现代思潮特别是形式主义诗学的弊端,于是大声疾呼文学危殆,试图重归古典传统以拯救近半个世纪以来法国文学呈现出的濒危处境。在《濒危的文学》一书中,托多罗夫追溯了“文学”这个概念在法语语境和西方文化背景下的演变历史,对文学的狭窄概念、中学的文学教育进行了反思,并指出了文学的危机所在。特别是从自身经历出发,批评了苏联控制下的东欧各国文学状况。

由美的规律引出马克思主义美学的另一个命题为艺术的不朽魅力。希腊的史诗和神话的不朽魅力是由希腊艺术的审美本性决定的。这种从根本上来自美的法则之审美本性在马克思看来是希腊艺术作为对永不复返的人类童年的成熟性的反映和摹写。这种童年的未成熟性恰恰是人类普遍性与特定的成长阶段的个别性的统一,这就是典型性。这种典型性在人类发展历史的各个时期都有表现,如史前艺术(洞穴壁画或岩画)对婴儿期的反映,莎士比亚戏剧对英国维多莉亚时期资本主义的反映,巴尔扎克的《人间喜剧》对法国大革命及其之后法国资本主义全盛时期社会生活的刻画,托尔斯泰作为俄国革命的镜子等等。由此可以导致马克思主义美学的另一个命题对一定历史时期社会生活的现实关系的某些本质方面的认识。典型环境中的典型人物这个伟大现实主义的法则就是由此引出的。这种本质认识在经济学上的精确程度可以接近甚至可以超过同一时期的人文社会科学分支学科。由此产生的一个问题是这种科学性的本质认识是否与美的规律在价值上相等,即是否必然引起人们的审美快感。后现代消解学科的所谓科学美对此的回答是肯定的,马克思主义美学不是这样认为的,即关于席勒化与莎士比亚化的问题,那就是在马克思看来,艺术的审美本性不应该表现为那个时代的单纯的号角(扬声器),如席勒在他的剧作中所表现的,经典艺术必须把巨大的思想深度、意识到的历史内容,同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性结合起来。情节的生动性和丰富性涵盖着艺术作品的结构和语言等形式美的东西,长期以来由于教条主义和庸俗社会学,对马克思主义美学关于艺术的形式问题有所忽略。缺少形式,只是真与善,没有美,艺术缺少审美本性也就失去了其自身的价值属性。

有理由相信,《恶之花》的结集出版应该与波德莱尔的经济拮据状况有很大的关系,波德莱尔试图通过这一手段对自己的经济状况予以改善,同时能够清还自己的债务。但是即便如此,波德莱尔对自己的形象仍然是一如既往的苛求,“带有一种英国式的简洁风格”,而“他的恭敬的举止常常近于做作的程度”。从这一点我们似乎也可以从波德莱尔诗中的那种拘谨的格式中有所斩获,而他对人与社会的反常性的理解和演绎似乎就更加能够来自于自己的生活状态。

波德莱尔 波德莱尔的影响力 波德莱尔的美学原则直接影响了19世纪法国最有声望的象征主义诗人魏尔伦、马拉美、兰波例如.魏尔伦的诗歌强调音乐性:“万般事物中,首要的是音乐”;主张诗歌的朦胧性:“最可贵的是令人半醉的诗歌,模糊和明晰在诗中互相结合”。 波德莱尔的文艺理论提供给画家新的表现角度、扩大了绘画表现题材,绘画开始向“表现性”发展。象征主义艺术虽然与印象派同时产生,但是20世纪初的主流艺术超现实主义继承的是象征主义而不是印象主义,从这种意义上来说,象征主义艺术是西方绘画“现代化”发展的开端。 波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱,而且是现代主义的创始人之一。现代主义认为,美学上的善恶美丑,与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善,是指诗人用最适合于表现他内心隐秘和真实的感情的艺术手法,独特地完美地显示自己的精神境界。 怎么评价波德莱尔 众所周知的事情是,波德莱尔的“颓废”或者“颓废主义”成为了他诗歌最重要的标签,而也有人说是波德莱尔第一次为文学艺术打开了“审丑”之门,这一点也坐实了波德莱尔对于象征派的先潮意义。这似乎也一定程度上印证了波德莱尔的一生必定是潦倒困苦而一如曾经有学者将其比喻为法国的杜甫,当然确实有一定的相似之处。 波德莱尔心灵观照下出现的“人群”意象,使诗人的个人性体验上升为群体的生命体验。波德莱尔融入众人的孤独,又保持独立和清醒,从而真实表现众人的孤独体验。波德莱尔诗歌中的否定性体验所描绘的正是众人的世纪病心态,是差异性个体所体验到的众人生活的、恶浊的平庸现实,揭示世人包括自己心灵的阴暗与病态。 波德莱尔的“美”也不等同于古典主义艺术家提倡的“完美无瑕”,很多“不美”甚至是丑陋的形象也进入波德莱尔的视线中。波德莱尔的影响就在于,将他视之为领袖的象征主义画家们绘画题材的扩大,画家不再专注于表现“美”的事物、美好的生活,甚至有些画家们开始尝试描绘一些“丑陋”形象—张牙舞爪的瘟神、面目狰狞的独眼巨人。

1851年,发表《酒与大麻精》。9月,发表散文诗《酒魂》。1852年,波德莱尔的创作进入高潮。他先后发表了二十多首诗,十余篇评论和大量译着。

其他“为艺术而艺术”的代表人物亦然。激烈维护文学自律的福楼拜也不失时机地提示他对服务于创作认识世界的激情;不失时机地宣称一部作品的真理是其完整性中不可分解的部分。“正因为如此,艺术就是真理本身。”奥斯卡·王尔德(Oscar·Wilde,1854-1900)是英语文学中最富于理论色彩的代言人。他在艺术自律方面增加了多种断然性表述;他认为,“与其说艺术模仿生活,不如说生活模仿艺术”,而同时他一点儿也不否定艺术与生活之间的关系。艺术阐释世界,赋予未形以形态,以至于一旦受过艺术熏陶,我们就会发现周围各种事物不为人知的方面。透纳并未发明伦敦的雾,但他是第一个感受伦敦的雾,并且将之展现在画作上的人。在某种意义上,甚至可以说,他使我们开眼。文学亦然:与其说巴尔扎克发现了他的那些人物,不如说是他“创造”了这些人物。但是,一旦这些人物被创造出来,就会介入当时的社会,从那时起,我们就不断与他们碰面。生活本身“非常缺乏形式”,由此引出了艺术的作用:“文学的功能在于从粗糙的现实存在中,创造出一个将会比常人眼中所看到的更美妙、更持久和更为真实的世界。”然而,创造一个更为真实的世界,包含着文学不会断绝其与世界的关系的意思。

作为逻辑实证主义的新实证主义是科学主义的本质主义哲学。由于美和艺术被排除在可定义性逻辑语言之外,从维特根斯坦晚期的日常生活语言和语言游戏思想中生长出艺术作为族类相似的说法。不过在他那里,美学尚未从哲学独立出去,本质主义与非本质主义也是混在一起的两个侧面。[12]他的这个思想启发着迪基的制度(或习俗)说,美的本质随着其不可定义性被排除出去。是否审美的不能为艺术立法,而由画廊经办人、观众、评论者与艺术家等共同构成的institution决定艺术品的合法身份。分析美学从哲学那里独立之后完全变成了与其哲学原型之本质主义相反的东西,创作实践中的去审美化在分析美学那里取得了反本质主义的哲学支持。

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一、《恶之花》

在不同程度上,整个启蒙运动美学是由沙夫兹伯里、维科、鲍姆嘉通、莱辛、康德、热尔曼娜·德·斯塔尔、本雅明·贡斯当所体现的。这种美学维持了不稳定的平衡。一方面,启蒙运动美学与古典理论不同,重心由模仿转向了美,肯定了艺术作品的自律;另一方面,这种美学并非一点也不知道作品与现实的关系:作品帮助人们了解现实,反过来作用于现实。作品始终属于人类共同的世界。在这方面,19世纪初显山露水的浪漫主义美学尚未形成明显的断裂。早期浪漫主义者施莱格尔兄弟、谢林、诺瓦利斯,与斯塔尔夫人、贡斯当比肩而来。在他们看来,艺术一直是一种对于世界的认识。如果说有新东西,那就是他们把价值判断带给了各类不同的认识模式。浪漫主义者认为,通过艺术道路进入的认识,高于科学认识:浪漫美学放弃了理性的共同行为,借助心醉神迷的途径,给一种禁止情理和智力的第二现实留下通道。他们认为第二现实比第一现实更本质或更深刻。可是有必要提醒一下,与之同时,科学的魅力也以令人头晕目眩的方式开始上升;浪漫主义的主张在当时社会上几乎没有收到多少积极的反响,这应该并不奇怪。

[6]尼采.悲剧的诞生[M].北京:三联书店,1986:6,21.

波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱,而且是现代主义的创始人之一。现代主义认为,美学上的善恶美丑,与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善,是指诗人用最适合于表现他内心隐秘和真实的感情的艺术手法,独特地完美地显示自己的精神境界。《恶之花》出色地完成这样的美学使命。

众所周知的事情是,波德莱尔的“颓废”或者“颓废主义”成为了他诗歌最重要的标签,而也有人说是波德莱尔第一次为文学艺术打开了“审丑”之门,这一点也坐实了波德莱尔对于象征派的先潮意义。

然而在与之同时的其他言论自由的地方,人们投入了一种反对践踏个体自律的战斗,肯定文艺与世界没有任何意义性的关联。这就是俄国形式主义流派(该流派被布尔什维克制度痛批,不久就被镇压)、德国的语言风格专家或曰“词法学家”、法国马拉美的追仰者和美国新批评的主张者共同的预设。当时的这些经过,就像拒斥文艺被意识形态奴役,必然导致文学与诗的最终决裂;就像抛弃马克思主义的“反映论”,势必要求让作品与世界的所有关系消失。与某些人的乌托邦主义对应的,是另一些人的形式主义;此外,二者都喜欢将自己的敌手看作是己方观点二选一后的另类。而这种形式主义,已经兼有过去那个世纪欧洲灾难景象哺育的虚无主义的特点。

[9]Richard Shusterman. Practicing Philosophy[M]. New York and London: Rutledge, 1997.

波德莱尔的美学原则直接影响了19世纪法国最有声望的象征主义诗人魏尔伦、马拉美、兰波例如.魏尔伦的诗歌强调音乐性:“万般事物中,首要的是音乐”;主张诗歌的朦胧性:“最可贵的是令人半醉的诗歌,模糊和明晰在诗中互相结合”。马拉美热衷于病态感觉,一味歌咏空虚、死亡和荒诞。兰波则是实践“声、色、味”交感理论的典范,他那首《彩色十四行诗》成为象征主义诗歌的奠基石。这些诗人在波德莱尔的基础上,进一步开拓了诗歌新领域,探索诗歌表现的新方法。

作品有《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《美学珍玩》、《可怜的比利时!》等。

这样一来,这些理论家们重新堕入想以单一的模仿原理解释一切的古典美学的一元论当中,除非新的名为美的单一原理出现。18、19世纪交叉概观的复杂性又一次消失了,这种消失立刻在文学自身的场域中表现出来,在那里,一种直至当时都不为人知的断裂产生了。从此以后,一条鸿沟在深掘,一面是群众文学,即与其读者日常生活直接相连的大众生产,另一面是由批评家、教授、作家等专业人士阅读的精英文学,这些精英们只关心作家们的技术性壮举。一面是商业成就,另一面是纯艺术的质地。整个过程就像二者之间的不可通约性不言而喻一样,以至于大量读者对一本书的欢迎变成了该书艺术方面衰退的征兆,所引起的是批评界的蔑视或沉默。文学曾有的表现共同世界与精美的奇幻构想之间微妙的平衡结束了。

(二)从现代主义到后现代主义文学文本的非英雄(主人公)化、人物类型化、符号化,人物性格的平面化、零散化,形象的模糊、混浊,到作为作品美学理想的主人公形象的再丰满和再鲜明化。

众所周知的事情是,波德莱尔的“颓废”或者“颓废主义”成为了他诗歌最重要的标签,而也有人说是波德莱尔第一次为文学艺术打开了“审丑”之门,这一点也坐实了波德莱尔对于象征派的先潮意义。这似乎也一定程度上印证了波德莱尔的一生必定是潦倒困苦而一如曾经有学者将其比喻为法国的杜甫,当然确实有一定的相似之处。

《恶之花》是夏尔·波德莱尔的一部诗集,它是一本有逻辑、有结构、有头有尾、浑然一体的书。

我们回到了当前。20世纪末和21世纪初西方社会,是以不同意识形态之间,各种竞争性艺术观念之间,或多或少的和平共处为其特点。人们总能从中找得到主张乌托邦思想的人,就像能找得到忠实于启蒙运动人道主义美学的人一样。同样,形式主义虚无主义唯我主义三巨头的代表人物凭借逆反和颠覆的声浪在欧洲,特别是在法国占据着意识形态的上风。他们在文学报刊编辑部、国家补贴的剧院和博物馆的领导层,都处于多数派。对于这些人,文学作品与世界的表面关系只是诱饵。如果展出一位具象画家的作品(如波那尔,2006),人们就会在其画展宣传册上提醒天真的参观者:“本次画展旨在首先昭显借喻主题之外的真正的主题,即绘画。”如果接受讲述世界的作品,无论如何人们会要求其剔除“好的感受”,向我们揭示生活最终的恐怖,没有这一面,作品就会显出其“无法忍受的愚蠢”。或者,更糟糕,作品与“大众文学”等同,这个名声与其说是来自批评家,不如说是来自读者。确实,某些作者引起了普遍的关注,他们与这种模式无关;同样,为了把我的论域集中在法国,来自外国的,特别是欧洲之外的书籍,不沾染这个风气。总之,这种法国式的观念,在体制、传媒、教育领域非常显著,造成了一种文学艺术的特别贫乏的形象。

上一世纪晚期,作为杜威美学的复兴之新实用主义美学的崛起,舒斯特曼痛感现代社会对美的艺术与实际劳动,痛苦的无美感的工业与无用的不相关的美的艺术,或者审美经验与日常生活经验之间的恶性区分,强烈地表露出消除这种恶性区分的愿望。他批判高级艺术那种异化的神秘主义和总体化主张,以及任何高级艺术产品和通俗文化产物之间在根本上不可桥梁化的区分。他认为,对通俗艺术和大众文化的辩护即使不能解放作为这种艺术消费者的被统治的社会群体,但它至少有助于解放我们作为上层知识者的自身观念,这种观念也为高级文化的排他性所压抑。这种解放,与它对文化压迫的痛苦的认识一道,或许能够给范围更广的社会改革提供刺激和希望。[18]他在自己的美学新著中以巨大的篇幅为大众文化,特别是为后现代拉普艺术的审美合法性辩护。

波德莱尔对象征主义诗歌的贡献之一,是他针对浪漫主义的重情感而提出重灵性。所谓灵性,其实就是思想。他总是围绕着一个思想组织形象,即使在某些偏重描写的诗中,也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。

《恶之花》被誉为法国“伟大的传统业已消失,新的传统尚未形成”的过渡时期里开放出来的一丛奇异的花”。作品兼具浪漫主义、象征主义和现实主义的特征。

如果诗人的使命确实是以展示世界的秘密的规律给世人,那就不能说真理与他们的诗歌无关。波德莱尔并不因此而自相矛盾。艺术和诗歌与真理有关,但是这个真理与科学所追求真理的性质不同。当波德莱尔承认这一点之时,想的是诸种真理中的一种,而当他拒斥真理之时,想的是另外一种。科学陈述一些命题,人们要将它们描述的事实进行对照以揭示真伪。宣称波德莱尔写了《恶之花》,从字面意义上说,此事当真,一如“水热到摄氏100度就变成开水”,虽然在这两个命题之间也有一些逻辑差异。这里涉及到一种对应性真理或曰符合性真理。反过来看,波德莱尔说“诗人就像是云头鸟”,即信天翁,根本不可能坐实核对。然而,波德莱尔不是信口开河,他千方百计向我们展示诗人的一致性;这一次,他期求一种解蔽的真理,他试图阐明一个人、一种情景和一个世界的本质。每当词与世界建立起一种关系之时,两种真理并不混淆。在另一时刻,当波德莱尔描述艺术家的工作之际,指陈了一种区分两类认识的方式:“对他而言,不是要拷贝,而是用一种更为简明和更为精彩的语言去解释。”与之相同,区别也许就在于拷贝(描写)与解释之间。

[13]诺埃尔卡罗尔.超越美学[M].北京:商务印书馆,2006.

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《恶之花》中的诗不是按照写作年代先后来排列,而是根据内容和主题分属六个诗组,各有标题:《忧郁和理想》、《巴黎即景》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》和《死亡》,其中《忧郁和理想》分量最重。六个部分的排列顺序,实际上画出了忧郁和理想冲突交战的轨迹。

本文摘自《濒危的文学》第五节《从浪漫主义到先锋艺术》。

[19]舒斯特曼.实用主义美学[M],北京:商务印书馆,2002:4.

波德莱尔自己曾说,从童年时期便有孤独感,这当然与母亲的改嫁并将自己寄宿的情况有关,波德莱尔甚至将此理解为宿命。当把自己的孤独感受如此理解时,生命便不得不呈现出一种悲剧色彩--一生都拼命的抗拒孤独,而一生却又不得不行路在孤独之中。这又好像我们人类与死亡的关系,一生都为了寻求更好地生存,而却终将走进坟墓,那么一个人,他每日与死亡相对,必定是可怕而可怜的。这却又好像波德莱尔与孤独的关系了。到了这种情况下,波德莱尔的诗人气质则被培养出来了。一种孤芳自赏、自我玩味的态度,一种因为被分离而诱发的纯粹的骄傲。

如何评价波德莱尔?

由此可以得出结论,不仅艺术导向对于世界的认识,它同时还展示这种异质性真理的存在。实际上这种真理并不专属于艺术,因为它还构成了其他阐释性话语的地平线:历史、人文科学和哲学。美本身既不是客观的概念(它可以经由物质性的提示确立),也不是主观的,即从属于每个人随意的判断;它是跨主体的,因而也是属于人类共同体的。一个文学文本的美就是其真理,而非其他。这已经应了济慈(Keats)的那句名言:“美即真理,真理即美。”

卡罗尔指出:新的艺术呈现体系如摄影、电影、表演艺术等频繁出现。但是这些体系并不是凭空出现的,它们是由从事这些工作的人通过自觉的思考和制作过程从早期的艺术体系和实践中发展演变而来的。例如所谓观念艺术就是通过把艺术对象作为商品拜物教而加以摒弃的方式出现的因为没有什么东西可以出售,从而有效地遗弃了画廊市场体系。这种对艺术商品化的反感在19世纪末就已经成为一种众所周知的姿态了。因此,观念艺术,艺术制作的新领域,尽管它生产了没有先例可援的作品,仍然可以作为实现业已确立的艺术目的的观念和一种手段与以前艺术世界的努力联系到一起。[13]185

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夏尔·波德莱尔是法国象征派诗歌的先驱,在欧美诗坛具有重要地位,其作品《恶之花》是十九世纪最具影响力的诗集之一。

正是在20世纪初,被称作“先锋”(代表了一种“现代艺术”亚种)运动中的新观念来临了。1910年前后,这些运动首次在俄罗斯出现。抽象派绘画和未来派诗歌创新是其开端。人们要求绘画忘记物质世界只听命于自身的规律,绘画这样做了。米哈伊尔·拉里奥诺夫(Mikhail·Larionov,1881-1964)是“光射线主义”艺术的创始人。他在1913年的一篇宣言中说:“我们在生活中所见之物,在光射线主义绘画中不起任何作用。反而言之,我们的注意力被绘画的本质自身所吸引:颜色的各种组合,它们的凝聚(……)。这里,我们目睹了绘画真正解放的开始,目睹绘画仅仅按照自身规律生活的开始,目睹了有着自己的形式、色彩、色调的绘画目的本身。”卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇(1878-1935)是“至上主义”艺术的奠基人。他于1916年宣称:“作为一种行动的绘画有其自身的目的。”

按照美的规律的制造所说人懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象。所谓尺度即决定该物之所以为该物的内在与外在的规定性。外在规定性就是该事物在外部显现的可感的形式。对于美的事物即以其感性形式为人审美感官视听所把握。因此这种按照美的规律之制造包含着对自然事物外在形式(物种的尺度)与内在本质(固有的尺度)的再现。这一命题包含着亚里士多德关于宇宙万物形成之四因说(质料因、目的因、动力因、形式因)之形式因,并从席勒到克罗齐的给质料以形式得到展开。从黑格尔的美学来看,他一方面强调艺术美中人的理想的规定性;另一方面,其普遍的美的定义理念的感性显现中包含着该事物之所以为该事物的本质规定(理念),而其感性显现必借助于事物的外部形式。没有形式既谈不上显现,也无从制造,问题在于美在形式上的规律之法自然杂多中见统一、和谐、对称、比例黄金分割等等无不如此。

通过诗歌和人生际遇变化的对比,不难发现,波德莱尔的诗歌中的“否定性人生体验”是用忧郁、无聊、悔恨、烦恼、痛苦堆积成的现实,是众生溃疡的心灵,是现实中艺术的堕落和情欲的污秽。19世纪末20世纪初,精神上的压抑与惶惑不安,生活上的焦虑孤独空虚与无聊,肉体上的欲望沉沦,成为西方世界的普遍精神状态。波德莱尔心灵观照下出现的“人群”意象,使诗人的个人性体验上升为群体的生命体验。波德莱尔融入众人的孤独,又保持独立和清醒,从而真实表现众人的孤独体验。波德莱尔诗歌中的否定性体验所描绘的正是众人的世纪病心态,是差异性个体所体验到的众人生活的、恶浊的平庸现实,揭示世人包括自己心灵的阴暗与病态。

从这一点我们似乎也可以从波德莱尔诗中的那种拘谨的格式中有所斩获,而他对人与社会的反常性的理解和演绎似乎就更加能够来自于自己的生活状态。

康定斯基的抽象画确实保留着与世界的关系,因为其画作中的形式指出了精神诸范畴;马列维奇的方块、圆圈和十字形也一样,一旦疏离开它们提供给视觉的“迷人”外表,就会看到其中展示真正的宇宙秩序的用意。与之相同,所有人都能看到的现象世界不再被关注。在同一时期,杜尚的“现成物”使所有关于作品意义和真理的追寻都成为徒劳的事情。在诗歌方面,未来派期望把语言从其现实关系从而也从意义关系中解放出来。他们创制了一种“转换精神”的语言。韦利米尔·赫列布尼科夫(Velimir·Khlebnikov,1885-1922)维护“自主动词”,“原词”,甚至“原字母”。别内季克·里夫什慈(BenediktLiv·chits,1886-1938)在其1913所写的《词的解放》一文中说:“我们的诗……绝不与世界发生任何关系。”建立在一个共同世界和共同感觉存在之上的主体间性,让位于纯个体的表现。

老子说:人法地,地法天,天法道,道法自然。道就是规律,道法自然是指,自然规律是人、地、天的总规律,天地之大美也要服从这个规律,美之道也要法自然。然美如刘勰所说:云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫其外饰,盖自然耳。(《文心雕龙》)所以天才为艺术立法是以自然为艺术立法为基础的。

波德莱尔生平经历

可是,这并非波德莱尔教诲的深意。他只想做个诗人;而对他来说,做个诗人,就是一种包含着“高级任务”的使命。如果说诗不应屈从于寻找真与善的行动,那是因为它本身就带有高于外在真与善的更高的真与善。波德莱尔是康德美学的忠实的坚持者。他肯定说:“想象力是所有能力中最科学的能力。因为唯有它理解普遍的类比。”他还写道:“想象是真实的皇后。”艺术家的作品分有对世界的认识。由于这个原因,波德莱尔赞同诗歌“认识自然各方面和人类状况”的能力。也正因为如此,他要求其同时代的画家和诗人是“现代的”,要求他们“按我们的领带和靴子”来展示诗性;他本人也是希望在自己的诗作中实现这个纲领。波德莱尔认为,在一首诗中,这种对真理的追寻不能解释一切(其中还有“单调、对称和惊喜的需要”),但是不可减缩,他本人认可其首要性。

马克思主义美学既强调艺术作为意识形态所包含的非审美主义和非艺术自律东西,对于审美主义或形式主义是批判的,反对艺术作为象牙塔之精英主义;而对于如苏珊朗格所说根本就没有有意义的形式或者对于达达主义那样的反资产阶级而言,马克思主义美学同时坚持艺术的审美本性,重视形式美,是反去审美化的。审美主义与去审美化不是艺术本身自律与半自律的一个问题,故而在马克思主义这里遭到消解。

他不理解波德莱尔的诗人气质和复杂心情,波德莱尔也不能接受继父的专制作风和高压手段,于是欧皮克成为波德莱尔最憎恨的人。但波德莱尔对母亲感情深厚。

只是到了20世纪初,文学与实际的关系才发生了最终的断绝。在一定程度上,断绝源于尼采激进观点的冲击。尼采将与其观点所解释的无关联的事情的存在和无论是什么真理的存在都置于怀疑的境地。从这一刻起,期求认知的文学企图不再合法,但是哲学和科学话语受到了同一种怀疑的打击。这种关于艺术的新态度同时也与18世纪某些不被同代人追随的作者的激进主义会合。如温克尔曼就宣称:“真正的艺术的目的不是模仿自然,而是模仿美的创造”,这样就疏离了作品所有的认识维度。同样,卡尔·菲利普·莫里茨写道:“在一个身体是美的份上,不必意味任何东西,不必讲述其外在的任何东西;它只是借助外表讲自身,讲其内在所是,它应该成为自己的能指。”而与之同时,他通过专一服从美来定义艺术,他把这本作品与世界保持的所有关系都排除于问题之外。

二、去审美化与艺术的审美本性

1845年.波德莱尔发表了画评《1845年的沙龙》,以其观点的新颖震动了评论界。1848年巴黎工人武装起义,反对复辟王朝,波德莱尔登上街垒,参加战斗。

在欧洲扩展的“为艺术而艺术”的理论是与来自德国的观念的共鸣。这种理论不应只从字面上去理解。举例说吧,人们可以这样看,作为19世纪下半叶代言人的波德莱尔,拒绝把诗看作认识世界的途径,因为他宣称:“诗……不是以真理为目标,它只是它自身。真理展示的各种方式别有所是,且另有所在。真理与诗歌无关。”

从这种超越美学的分析哲学方法上可以见出作为一门学科被限定的艺术哲学和美学在这样的解构下已经消失了。解构主义是从对形式主义的结构直至新批评的自律的艺术观的消解开始的,分析哲学的超越也是从同一起点开始的超越。这一切与创作实践上的去审美化同步。

本书中,波德莱尔用极其细腻、抒情的语言,描述了酒、尤其是印度大麻和鸦片给吸食者带来的种种奇妙、精致、如梦如幻的体验,读来仿佛身临其境。