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朱光潜和钱钟书都以莱辛《新葡萄京娱乐场手机版:拉奥孔》,朱光潜将这些词都译为静穆

  • 2020-01-11 10:39
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比如晋代陆机在分划“丹青”和“雅颂”的界限所说“宣物莫大语言,存形莫善于画”,谈的就是诗画在艺术上的不同分属;而北宋邵雍的两首诗:“史笔善记事,画笔善状物。状物与记事,二者各得一”;“画笔善状物,长于运丹青。丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹青。丹诚入秀句,万物无遁情”,则不仅尽说诗画分属,而且详解诗画各自的妙处。更妙的是,莱辛《拉奥孔》诗画异质论所谓绘画表达空间里的并列而诗歌表达时间上的连续。钱氏引唐代诗人徐凝的诗《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔嵬白云残。画人心到啼猿破,欲作三声泪沾裳”,指出徐凝诗中的“三声”出于《荆州记》所记渔歌:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,诗意是说画家挖空心思,只能画出猿啼的某“一刻”,终画不出“三声”连续的猿啼。钱氏以为,徐凝的这首绝句“寓意精微,‘三’和‘一’、‘两’呼应,就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列,不表达时间上的后继”[4] ,并大胆预言,“《拉奥孔》里的分析使我们回过头来,对徐凝这首绝句……刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名,不知道将来中国美学史家是否会带上她一笔”[4] 。

但是,似乎温克尔曼在《古代艺术史》(1764)中关于造型艺术中“静”之必要性的理论探讨似乎就此打住。而由莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》(1766)一书中做出更具说服力的解说。针对温克尔曼《希腊美术模仿论》的观点,莱辛明确地提出雕像拉奥孔的静穆并非出于道德心灵刻画的需要,而是出于造型艺术原则的需要。(24)针对温克尔曼所言“拉奥孔完全不像维吉尔笔下的拉奥孔那样发出恐怖的号叫,因为(号叫导致的)嘴的张开,是不允许的”,(25)莱辛在《拉奥孔》一书中的解释是:“只就张开大口这一点来说,除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外,它在画里还成为一个大黑点,在雕刻里会成为一个大窟窿,这就会产生最坏的效果。”(26)在《拉奥孔》的一份草稿中,(27)莱辛则就《古代艺术史》写道:“温克尔曼先生已经在他的艺术史中意识到,雕塑家必须将他的对象表现得平静,为的是保持美的形式。”(28)

朱光潜在留学期间一直勤于撰作,除《十二封信》和《愁斯丹》外还有多种着述。刚回国任教后那半年,他没有作品发表,自次年起陆续有数篇文章刊出,内容大多与他在留学时撰成初稿的《诗论》和《文艺心理学》二书密切相关,有些直接是从初稿中截取的。1934年3月,朱光潜给正准备创办《人间世》,向其约稿的林语堂写了一封信,称自己因“初出来教书,如瘦驴背重载,压得甚苦,绝对无暇作文”,故只得“捡旧稿一篇,聊为贵刊塞白”(此信不见于《朱光潜全集》,收入张泽贤《现代作家手迹经眼录》,上海远东出版社2007年版,56页。信末只署“三月三日”,根据“去秋父丧”一语可判断为1934年,作者对此信写作背景的分析完全错误,释文也有误)。这篇旧稿就是刊登在当年4月《人间世》创刊号上的《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》,相当于《诗论》第三章片断。到了1935年和1936年,朱光潜发表的文章呈增多之势,内容涵盖也更广,可见此时他已逐渐适应了任教的压力,更有余暇撰文。他在1936年发表的文章包括以下这些: 1月:《文艺与道德问题的略史》《谈读诗与趣味的培养》《美学的最低限度的必读书籍》; 2月:《王静安的〈浣溪沙〉》《“艺术天才否定论”的质疑》《柏腊图的诗人罪状》《读李义山的〈锦瑟〉》; 3月:《一封公开信——给〈天地人〉编辑徐先生》《诗与谐隐》; 4月:《诗的起源》《论灵感》《我在〈春天〉里见到的——鲍蒂切利杰作〈春天〉之欣赏》《从研究歌谣后我对诗的形式问题意见的变迁》《诗与谐隐》《朱光潜致朱光潸——为〈给青年的十三封信〉》《文艺与道德有何关系?》; 5月:《从儿戏说到追求“无限”》; 6月:《谈戏的两种演法》《诗歌与纯粹的文字游戏》; 8月:《谈书评》《给〈申报周刊〉的青年读者》《慈慧殿三号——北平杂写之一》《给〈申报周刊〉的青年读者——在混乱中创秩序》《给〈申报周刊〉的青年读者——民族的生命力》; 10月:《给〈申报周刊〉的青年读者——游戏与娱乐》《后门大街——北平杂写之二》; 11月:《心理上个别的差异与诗的欣赏》《论大学授课方式的机械化》《中国文坛缺乏什么?》《给〈申报周刊〉的青年读者——谈理想与事实》《论中国诗的韵》《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》; 12月:《论中国诗的顿》。 1936年4月,朱光潜通过上海良友公司出版了一本文集《孟实文钞》,7月,又在开明书店出版了《文艺心理学》。他为两书撰写的序言落款分别是1936年2月和1936年春,说明这两本书在当年春季前已编订完毕。此外,至少1937年1月刊出的作品也大都应完成于1936年,该月朱光潜还发表了《舍不得分手》《诗与画:评莱森的“拉阿孔”》《给〈申报周刊〉的青年读者——谈敬》《谈选本》《眼泪文学》《中国诗中四声的分析》以及译文《哥德与白蒂娜》等数篇文章。 从上面的列表可以看出,朱光潜在1936年4月前和8月后这两段时间内都比较多产,而在5、6、7三个月作品稀少,一共只发表了三篇文章,且都是旧作。5月的《从儿戏说到追求“无限”》[载《人间世》第二期]实际是《文艺心理学》一书第十二章的第二节,6月的《谈戏的两种演法》是该书第三章第六节(《悲剧心理学》第四章第三、四节中也有相似内容)。《诗歌与纯粹的文字游戏》刊于《天地人》第八期,作者附注为“这是《诗与谐隐》文中的一篇。原文分三篇,头二篇曾载大公报文艺副刊,这是没有发表的第三篇”。《诗与谐隐》为《诗论》的第二章,将第三篇交予《天地人》刊登,想必也是为了应付文债。也就是说,除了三篇从旧稿中选登的文章,朱光潜在1936年5月至7月间并无任何新作问世,这对他来说是一段罕见的空白期。 到1936年时,朱光潜早已成为各处争相约稿的文化界名人,与多家报刊的编者熟识,只要有作品不愁无处接纳,很快就可以刊登出来。考虑到稿件需要邮寄,报刊需要一定时间编辑排印,并有固定出版周期,故从完稿到发表之间必然存在间隔。例如《给〈申报周刊〉的青年读者》一文,落款为1936年7月于北平,上海的《申报周刊》在8月发表。也有间隔更短的,如《朱光潜给朱光潸——为〈给青年的十三封信〉》落款为4月3日,《申报》在4月16日便登出。姑且将发表滞后期估算为一个月,则创作上的空白期大致出现在4月至6月。1936年上半年,朱光潜在北大外文系讲授文学批评和欧洲名着研究,并为国文系开设诗论课。同年下半年,朱光潜在外文系讲授文学批评、欧洲名着选读和十九世纪英国文学三门课,国文系课未开(参见《国立北京大学文学院课程一览 民国二十四年至二十五年度》,75、105页;《国立北京大学文学院课程一览 民国二十五年至二十六年度》,72、107页)。上下半年里他所授课程都是三门,课时相同,投入的精力应该相差不大。在没有新作的4、5、6三个月里,朱光潜除了正常教课,是否另外还在忙些什么? 王孔嘉的《查泰莱夫人的情人》译文从1936年3月开始连载,饶述一的译本在7月印出,4月至6月正是饶述一修改完成译稿的时候。饶述一对书稿校改要求颇严,在译序中特意提到书印出后“在校对方面,有几处的标点排错了,有好几个字印错了,都未能及时改正,这是心里大觉不快的事”。而朱光潜也有追求完美的习惯,1932年他曾在《谈美》一书后记中感谢友人帮忙仔细校阅,因为自己“每在印成的文章上发见到自己不小心的地方就觉得头痛”。朱光潜和饶述一不仅同样欣赏劳伦斯和《查泰莱》,熟知英国文学、文化,擅长英、法两种外语,态度严谨,讲究细节,而且留学回国时间高度相近,都能买到销售期不长的同一个《查泰莱》英文原版和法译本,1936年都在北平,看到了上海新创刊的《天地人》,甚至朱光潜的经历中也恰好出现了一段相对空暇的可以用于翻译的时间。如果这些都只是巧合,未免显得太巧了些。在当时的北平,要找出另外一个同时符合这些特征的人并不容易。 《愁斯丹和绮瑟的故事》被认为是朱光潜译出的唯一一部长篇文学作品。《查泰莱》原着的题材和语言风格与《愁斯丹》以及朱光潜翻译的其他学术着作相去甚远,译文的文体特色在很大程度上受制于原文,难以直接比较,不过从措辞选字的细节上,还是能看出饶述一与朱光潜颇有共通之处。林语堂在《读劳伦斯》中对《查泰莱》的几段节译生动而富于文学色彩,与此相比,饶述一译本的整体语言风格比较平实,同时有些选词偏文雅。如 “The world goes on”一句,饶述一译成“世界是赓续的”;“an elegant antelope”是“都丽的羚羊”;“a small crowded sitting-room”是“壅塞的小起坐室”;“She understood perfectly well why people had cocktail parties, and jazzed, and Charlestoned till they were ready to drop.”则被译为:“她很明白人们为什么要有醇酒宴会,爵士音乐,和却尔斯登舞……这些宴安鸩毒的东西。”英语原文都是普通常见的词,而“赓续”、“都丽”、“壅塞”、“宴安鸩毒”这些中文词则都书面化,不很常用。就全书来看,饶述一并非刻意卖弄文采,绝大部分译文遵从原着的文风,偶尔使用的古雅词汇可能是下意识地流露了他个人的语言习惯。从饶述一留洋归来的时间推断,他大致出生于十九世纪末到二十世纪初。那一代人幼年时适逢废除科举,传统的私塾教育已让位给使用新式教科书的学校,青年时又正值新文化运动,白话文逐渐取得主流地位,故而他们通常习于白话写作,文言文功底和对中国文史典籍的掌握程度普遍逊于前代。而朱光潜1897年生于以古文派传统着称的安徽桐城,祖父和父亲都是私塾教师,受家庭影响,他自幼接受了严格的文言文写作训练,熟读古书。在他的文章中,时常可以见到“宴安鸩毒”这类源自经史诗文的文绉绉的词。 巧的是,饶述一译本中一些非常规的译法也是朱光潜笔下用过的词。如“arriviste”一词意为新贵或一心往上爬的人,常被译成暴发户,饶述一则译为不容易直接联想到的“幸进者”。“幸进”是朱光潜很爱用的词,通常和“夤缘”并用,在《谈修养》一书中的《朝抵抗力最大的路径走》和《谈处群》,以及《养士与用士》《谈勤俭建国运动》等多篇文章中都出现过。小说第九章开头部分的“in a mental way he attracted her”和“the mental excitement had worn itself out”,饶述一分别译为“他在精神上摄引她”和“精神上的摄引已经衰萎了”。“Attract”直译是“吸引”,“excitement”是“兴奋”,饶述一却别出心裁地译成了“摄引”。摄引为佛教用语,又称接引,“为引导摄受之意。谓诸佛菩萨引导摄受众生,或师家教导引接弟子”(慈怡主编《佛光大辞典》,[台湾]佛光出版社1988年版,4579页)。需要有一定的佛学基础,才会对“摄引”这样的词信手拈来。朱光潜便对佛学有涉猎,曾宣称“人生最要紧的事是‘明’,是‘觉’,是佛家所说的‘大圆镜智’”,认为他最喜爱的诗人陶渊明身上体现了佛家学说的影响,其诗“充满禅机”(《诗论》,《朱光潜全集》第三卷,254-255页)。他也在文中用过“摄引”一词,也是当作吸引的意思来用,如《谈文学》中《文学与语文》一篇开头写道:“从前我看文学作品,摄引注意力的是一般人所说的内容。” 饶述一与朱光潜语言习惯重合的一个典型例子是《查》中译本屡次使用“静穆”,而原着中对应的英文表达各异。例如“花蕊似的静穆”原文是“bud-like reticence”;“一切都是在静穆中”原为“Everything was serene”;“十分静穆和期待的神情”是译自“the utterly still, waiting look”;“那些树木是多么静穆”译自“How still the trees were”;“她是从来没有那么温柔,那么静穆的”译自“She had never been so utterly soft and still”;“她静穆地坐着,在温柔的情绪中沉醉着,缝缀着”,原文则是“she sat in the soft quiescent rapture of herself sewing”。“reticence”是名词,意为沉默无言,其余的“quiescent”、“serene”和“still”是形容词,相当于安静、宁静、静止等意思。中文里的近义词很丰富,译者的词汇也并不贫乏,统统译成“静穆”既没有必要也有失精准,只能说译者对这个词有特别的偏好。而静穆正是朱光潜当时最推崇的美学标准。1935年10月撰写的《说“曲终人不见,江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文中,朱光潜提到古希腊人“把和平静穆看成诗的极境”,他认为艺术的最高理想是静穆而非热烈,陶渊明“浑身是‘静穆’,所以他伟大”。这一论断随即引发鲁迅的批评,成为一桩着名的学术论争。鲁迅认为朱光潜割裂了陶渊明,静穆只是陶诗中的一方面,伟大作家都不是“浑身静穆”(《“题未定”草》六、七,《鲁迅全集》第六卷,人民文学出版社2005年版,436、439-444页)。后来朱光潜在1946年的文章《陶渊明》中仍称陶渊明“具有古典艺术的和谐静穆”,到了1956年写《我的文艺思想的反动性》时,他对此作出了检讨,表示自己只爱陶渊明“闲逸冲淡”的一面,是歪曲的理解。 在朱光潜的译作中,与《查泰莱》在时间上最接近的是1937年1月发表的《哥德与白蒂娜》,节译自圣伯夫的《星期一谈话》。文中提到歌德有一种“奥林波斯气派”,朱光潜为此加了一个注释,称“奥林波斯气派意即谓神仙气派,希腊人所想象的神仙气派是和平、静穆、慈祥”。克罗齐在《美学原理》中也称艺术家具有“最高度的冷静,或奥林波斯神的静穆”,意大利语原文为“l'olimpica serenità”(Benedetto Croce, Estetica , Bari: Gius. Laterza & Figli, 1908, p. 24)。朱光潜1947年通过安斯利的英译本将《美学原理》译成中文,英译本此语作“Olympien serenity”(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic ,Tr. Douglas Ainslie, London: Macmillan, 1929, p. 21)。1935年朱光潜论及静穆的文章中对此词附上的英文便是“serenity”,但他译文中的“静穆”并不单单对应于 “serenity”。在年轻的白蒂娜眼中,歌德“和平静穆的头额下面常是露着笑容的”,他天才的一种表现是“晚年沉着静穆而超然物表的气概”。这两句描述的法语原文分别是“souriant sous son front paisible”和“la figure plus calme et supérieure qui a triomphé”(“Lettres de Goethe et de Bettina”, C.-A. Sainte-Beuve, Causeries du lundi , Tome II, 5e éd., Paris: Garnier frères, p. 346)。其中相当于“静穆”的词是“paisible”和“calme”,通常会译为安详、平静、宁静等等,译成“静穆”也属于个人偏好。 朱光潜称古希腊艺术“静穆”,可以在十八世纪德国学者温克尔曼那里寻到渊源。温克尔曼在《论古代雕刻绘画作品的摹仿》中指出希腊古典艺术具有“高贵的单纯和静穆的伟大”,并以拉奥孔群雕为例进行分析。莱辛在《拉奥孔》开篇质疑温克尔曼对拉奥孔群雕的评论,在此基础上提出诗画异质之说。朱光潜在《诗论》中用整章篇幅详细阐发了莱辛的观点,1965年,他又将《拉奥孔》译成中文,不过直至“文革”后才正式出版。莱辛生前只完成了这本书的第一部分,其遗稿中留有一些后文的写作提纲和相关笔记,朱光潜选译了部分内容,耐人寻味地将莱辛讨论静穆的片段置于最后,并在译后记中着重指出莱辛承认静穆的美适用于造型艺术,但反对将此理想用于诗歌。 温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”一语原文为“edle Einfalt, und stille Gre”,对应“静穆”的是形容词“stille”。和饶述一一样,朱光潜在翻译时也有参阅其他外语译本的习惯,他在《拉奥孔》译后记中称自己参考了斯蒂尔、比斯勒(E. C. Beasley)和斐利慕三人的英译本。斯蒂尔将此语译成“noble simplicity and quiet greatness”(Gotthold Ephraim Lessing, Laocon , Nathan the Wise, Minna Von Barnhelm, Tr. W. A. Steel, London: Dent, 1949,p. 6),比斯勒和斐利慕均译为“noble simplicity and quiet grandeur”(Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry , Tr. E. C. Beasley,London: Longman et al, 1853, p. 1; Laocoon,, Tr. Robert Phillimore, London: Routledge,1905, p. 59),三人都将“stille”译成“quiet”。莱辛在提纲A中说:“温克尔曼比较详细地说明了拉奥孔的静穆,他赞同我的意见,这就是:造成这种静穆的是美。”这里的“静穆”在原着中是名词“Ruhe”(Lessings Werke ,Band 3,Hrsg. von Franz Bornmüller , Leipzig und Wien: Bibliographisches Institut, 1884,S. 196)。此前在1958年,朱光潜译出了黑格尔的《美学》第一卷,译文中也用“静穆”来翻译黑格尔原文的“Ruhe”。据全书译后记所述,朱光潜翻译时曾参考鲍桑葵和奥斯玛斯(F. P. B. Osmaston)的英译本。而二人都将此词译作“repose”(The Introduction to Hegel's Philosophy of Fine Art , Tr. Bernard Bosanquet,London: Kegan Paul, Trench, 1886, pp. 9,163; G. W. F. Hegel, The Philosophy of Fine Art , Vol. 1, Tr. F. P. B. Osmaston, London: G. Bell and Sons,1920, pp. 6, 114, 214-216,234, 240,etc.)。在黑格尔的美学讲演录目前通行的诺克斯英译本中,这个词也一般译为“repose”,也有“peace”、“tranquillity”等译法(参见Aesthetics: Lectures on Fine Art, Vol. 1,Tr. T. M. Knox,Oxford: Clarendon, 1988, pp. 5, 85, 157-159, 173, 177, etc.)。朱光潜将这些词都译为静穆,具有某种独创性,反映了他的美学趣味,也再次说明他概念中“静穆”一词含义较宽,不限于“serenity”,这与饶述一很一致。新葡萄京娱乐场手机版 1screen.width-461) window.open('');" >

莱辛在《拉奥孔》序言中对自己选择“拉奥孔”作为书名做了这样的解释:“因为我的出发点仿佛是拉奥孔,而且后来又经常回到拉奥孔,所以我就把拉奥孔作为标题”。[6]这段说明中的“仿佛(gleichsam)”二字,在某些英文译本中甚至被无意间忽视了(比如R.Phillimore译本),但朱光潜先生对之所作的准确翻译却对我们理解《拉奥孔》的奥义给出了不可多得的微妙提示。

1月4日下午,第二届“阅读马拉松”互联网阅读行动第三期线下沙龙在新太阳学生中心204室举行,北京大学中国语言文学系教授张辉担任“领读导师”,带领阅读生们回到启蒙时代,共读莱辛著作《拉奥孔》。

[2]莱辛. 拉奥孔[M]. 北京:人民文学出版社,1988. 3.

一、“高贵的单纯,静穆的伟大”

粗一看,这个书名显然更像一部文学作品的名字,类似于《安娜·卡列尼娜》、《汤姆·琼斯》或《安提戈涅》、《美狄亚》等等。是“诗”而非“论文(著)”。反正无论如何,它不像我们印象中的美学书的书名,至少与康德的《判断力批判》、与谢林的《艺术哲学》、与黑格尔或鲍姆嘉通的《美学》等形成了鲜明对照。

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关于莱辛论画在描绘故事时画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的那“片刻”,千万别画故事“顶点”的情景,钱钟书给予充分的肯定,并指出中国古人画故事,也知道不挑选顶点或最后景象,如黄庭坚《豫章皇先生文集》卷二七《题摹〈燕郭尚父图〉》:“往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:‘使俗子为之,作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”[4] 楼钥《攻婉集》卷七四《跋〈秦王独猎图〉》:“此《文皇独猎图》,唐小李将军[李昭道]之笔。……三马一豕,皆极奔骤;弓既引满而箭锋正与豕相直。”[4] 钱钟书指出,尽管中国古人不可能知道莱辛,但从上述两则记载来看,早在唐代,中国的画家就已经悟到莱辛所说的绘画要选取故事“顶点”之前的“富于包孕的片刻”的原则。不仅如此,钱钟书进一步引申说,莱辛的这一原则不仅适用于中国的绘画,而且在中国的文学创作中同样适用。比如在中国古代文评中,金圣叹的评点里最着重的就是这种叙事法,其《贯华堂第六才子书》卷二:“文章最妙,是目注此处,却不便写,却去远远处发来。选题写到将至时,便又且住。如是更端数番,皆去远远处发来,迤逦写到将至时,即便住,更不复写目所注处,使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法,《左传》、《史记》亦纯是此一方法。”[4] 卷八:“此《续西厢记》……盖言费却无数笔墨,止为妙处;乃既至妙处,即笔墨却停。夫笔墨都停处,此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处,则必须于我笔墨都停处也。”[4] 此外,中国通俗文娱“说书”、“评弹”常用的“务头”、“急处”、“关子”等手法,也是同样的道理。所以,钱钟书感慨地表示,莱辛讲“富于包孕的片刻”,虽然是为造型艺术说法,但无意中为中国传统文学提供了“一个有用的概念”,中国章回小说的“回末起波”和戏曲中的“务头”、“急处”、“关子”正是莱辛所理解的那个“片刻”。[4]

实际上,温克尔曼对巴洛克趣味的批判本身即是某种道德批判。在《希腊美术模仿论》的开篇温克尔曼如此直陈:“渐次扩展至世界的好的趣味(Geschmack),最初是形成于希腊的天空下的。”(18)与后来浪漫主义时代崇尚天才不同,温克尔曼将趣味视作是某个民族和时代的稳定的、集体性的能力。而据加达默尔所言,于17世纪始现的趣味概念起初是一个道德概念,是与那种可以追溯到古代的道德哲学相联系的。并且,加达默尔指出,这是一种人文主义的而且最终也是希腊的组成要素。希腊的伦理学——毕达哥拉斯学派和柏拉图的适度伦理学、亚里斯多德所创立的中庸伦理学在某种深层和广泛的意义上就是好的趣味的伦理学。(19)而对温克尔曼影响至深的夏夫兹博里指出,“艺术中的趣味与道德感携手,两者实在是相融在一起的”(20),而温克尔曼的趣味选择正是在此意义上进行。

前文已经说过,紧接着副题“画与诗的界限”,第二个副题是一段希腊文原文的普鲁塔克的话“它们在题材和摹仿方式上都有区别(Ulh kai tropoiz mimhsewz diajerousi. Plout. pot. AJ. kata P.h kata S.end.)”;而与之对照的则是最后一行——第三个副题, 德文的“兼论《古代艺术史》的若干观点(Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kusnstgeschichte)”。

讨论环节

朱光潜/钱钟书/诗画异质/比较

虽然,温克尔曼的道德诗学之维并未在其后期消隐,但他的艺术理解却逐渐超越了早期的道德关注,而渐趋艺术美的原则。就“静穆”而言,早期的温克尔曼将其视作道德人格的表达与象征,后期的温克尔曼则更加关注其作为造型艺术原则的意义所在。与之同时,在德国反基督教的启蒙运动的思想趋势之中,温克尔曼对基督教相关物的审美表象都表示出怀疑,对“静”的表象的理解渐趋于其实质为“淡”的艺术品质。

正像《拉奥孔》更为侧重诗,但却事实上并没有丢弃画一样,莱辛在有意识地透过普鲁塔克与亚里斯多德的视角——也即古代视角——反观现代问题时,也并没有简单地站在现代的对立面。如有的研究者所说的那样,尽管他不是友人门德尔松那样的启蒙的“卫士”,但他却也不是启蒙的破坏者,而更是一个“改革者”。[16]或者说,他是一个在启蒙中以古代为镜进而反思启蒙的启蒙者。他并不像一些人那样简单接受启蒙以及现代性的结果,而更多期望对启蒙本身的问题以及带来的结果有清醒认真,做一个启蒙的诤友而非随从,保持古典意义上理性的智慧与清明、克制与谨严,而非现代意义上的静穆或尾大不掉。

 

莱辛的《拉奥孔》专论“诗画异质”,成为西方近代文学批评的重要开端。朱光潜和钱钟书都以莱辛《拉奥孔》“诗画异质论”为契机,展开了各具特色的中西比较诗学研究。从比较学上看,莱辛《拉奥孔》对于“诗”和“画”之间的跨学科研究本身属于比较性质,而由《拉奥孔》引发的朱光潜的《诗论》和钱钟书的《读〈拉奥孔〉》则堪称中西比较诗学研究的典范。本文从比较学的研究视角出发,展开朱光潜和钱钟书对于莱辛“诗画异质说”的比较分析,并就其中涉及的理论话题提出自己的看法。

古代希腊艺术为何在温克尔曼面前呈现出具有道德内涵的图景?尤其是拉奥孔群像,实际上构图动态表情夸张,被后世称为希腊巴洛克,温克尔曼却因何将之树立为希腊精神的典范?这首先在于他对希腊文化的“先见”以及温氏本人对美与道德的关系的敏感。早在温克尔曼来到德累斯顿之前,他已熟读荷马、普鲁塔克、索福克勒斯、色诺芬、希罗多德、亚里斯多芬等人的著作。充满元音的希腊文曾一度占据着温克尔温全部的精神世界。温克尔曼重荷马而轻品达,喜爱索福克勒斯、柏拉图和色诺芬,心仪斯多亚学派和伊壁鸠鲁学派。不同于同期法国人在希腊悲剧和荷马史诗中看到的残酷、血腥,温克尔曼从中发现的却是一个光明、节制、静穆的世界。尤其是荷马史诗的英雄身上携带的崇高气息,多少构成了温克尔曼朝向希腊的目光中的英雄道德视野。David Irwin认为,温克尔曼对艺术与道德关系的关注是受到了夏夫兹博里、理查德森、蒲伯等人的影响。其中,夏夫兹博里曾探讨了道德感与美感之间的相通之处,哈奇生、休谟、狄德罗等人也对此问题乐此不疲,原因还在于这实质上是温克尔曼批评巴洛克艺术的文化策略的一部分。在18世纪中期,对巴洛克和罗可可的反抗已经在法国和意大利展开:罗马地区的绘画已开始从古典寻找资源;法国似乎从未完全拥抱过巴洛克,在路易十四时期即已发展出自己的新古典主义形式(如普桑)。温克尔曼理应知道这些变化。但是,鉴于当时温克尔曼所在的德国的萨克森仍残留着17世纪的巴洛克趣味,即追求自然主义的效果、以激情为表达内容,温克尔曼希望引入古代希腊这巴洛克的“他者”,清除其余毒,迎来一个庄重的艺术年代。

进一步看这个问题,如果说莱辛所下的关于“画与诗的界限”的符号美学的结论,在现代艺术、特别是电影艺术兴盛的时代——在《阿凡达》时代——可能会“过时”,但他关于“两个希腊的界限”的判断,却由于对于人类精神存在的天才揭示而历久弥新。

 

在中国现代诗学的创生和发展过程中,朱光潜和钱钟书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生,钱钟书1910年出生,两人年龄相差不过3岁,是同代学人。从学术背景来看,他们早年都受过中国传统文学的熏陶,都有深厚的家学渊源,又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看,他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多,成就斐然。然而,当我们试图去寻找两人之间的现实关联时,却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱钟书在《围城》中使用过的那个著名比喻:“好比两条平行的直线,无论彼此距离怎么近,拉得怎样长,终合不拢来成为一体。”[1] 不过,仔细比照两人的诗学著作,也不难发现一些有趣的对应,其中,最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。

温克尔曼在德累斯顿初见拉奥孔群像石膏复制品,及至罗马才见到其青铜制作的古罗马复制品。在德累斯顿时期的《希腊美术模仿论》(Gedanken über die Nachahmung dergriechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst,1755)中,温克尔曼将拉奥孔雕像作为范例,以“高贵的单纯,静穆的伟大”(eine edle Einfalt,eine stille Grsse)界定希腊(Hellenic)艺术的特点。虽然拉奥孔群像恰恰是典型的希腊化时期(Hellenist)的作品。

[3]韦勒克《近代文学批评史(1750-1950)》(第一卷,古典主义时代),杨岂深、杨自伍译,上海:上海译文出版社,1987年,第213页。

张辉进行分享

第一,莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制,如绘画受制于形色,诗歌受制于语言声音,这本无可讳言,但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时,显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难,画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例,说明诗里可以有比画里更精致的图画,画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是,说到媒介的限制,每种艺术都有它自己的特殊媒介,甚至媒介本身也同样有限制,比如图画的媒介形色有形色的限制,诗歌的媒介语言有语言的限制,但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作,以咫尺寓万里,是对形色媒介的征服,而诗歌以动作暗示物体,以有尽之言达无穷之意,同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服,则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就“并不甚精确了”[3] 。

概言之,温克尔曼早期的发心是道德教化,他对艺术的理解并不脱离道德旨趣的内在指引,故在其早期的《希腊美术模仿论》中,他并不把美作为最高目标。然而,对于这位希腊艺术的观者而言,“这美丽的人体偏离了、解散了这观看的自我,离开‘教育’的目标”,(38)他最终被希腊艺术内含的美的艺术原则所俘获。温克尔曼从德累斯顿移居罗马,寓目古物渐增,对古代艺术之微妙深得其中三昧,他早年的道德诗学及其包含的文化策略不再成为他艺术教育的主要鹄的,从而渐渐潜隐。

只不过,所有这一切还是无法遮蔽一个更为重要的事实。那就是,在《拉奥孔》中——甚至在莱辛所有主要著述中,比较而言他更加肯定和尊崇古人:精神-文化属性意义上的古人,而不仅仅是时间属性意义上的古人。或者更准确地说,对莱辛而言古人某些高贵的精神特征是他所更为推崇和敬仰的。甚至,他之所以在《拉奥孔》标题中要匠心独运地安排古今对举的因素,其中一个最重要的原因乃是,“我们现代人”已经距离那些高贵而自然的古代精神过于遥远了。

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其次是莱辛论画如何叙述和诗如何描写。莱辛“诗画异质说”主张画不宜于叙述动作,诗不宜于描写事物,但不是绝对地否定画不能叙述动作和诗不能描写事物。莱辛解释说,物体既是一种空间的存在,也是一种时间的承续,它们连续地存在着,在连续的每一个顷刻中,可以呈现一种不同的形象或是不同的组合。这些不同的形象或组合之中,每一个都是前者之果、后者之因,如此仿佛形成动作的中心点,图画因此也可以模仿动作。另一方面,动作本身不能无所本,必然与事物发生着关联,就发动作的事物之为物体而言,诗也可以描绘物体。所以,莱辛主张画可以叙述动作,但是只能是间接地用物体来模仿动作;诗也可以描写物体,但也只能是间接地用动作来描绘物体。

这一观点至《古代艺术史》(Geschichte der Kunst des Altertums,1764)已发生转变。温克尔曼不再将《拉奥孔》视作是静穆与宁静的典型,而认为“拉奥孔表现的是自然间最高的悲哀”,①揭示了生命的激情和痛苦,并认为拉奥孔群像由于过度的炫技,致使崇高情韵失落。

《拉奥孔》虽然是一部未完成的作品,但纵观全书29章内容,温克尔曼无可否认地是一个贯串性人物。全书第一章,就是以大段引述温著《论希腊绘画和雕刻作品里的摹仿》中的观点开头的。在正式出版的第十九章的末尾,莱辛又第二次提及温克尔曼的名字以及他1764年新出版的《古代艺术史》。而这一次提及温克尔曼,很显然是有意加上去的。因为据考证,莱辛1763年就写成了第十九章的主体内容。[11]但这却丝毫没有削弱温克尔曼的重要性,却反而在一定程度上增加了其重要性。因为,第二十六章的开头又是以“温克尔曼先生的《古代艺术史》已经出版了”开头的。第二十六至二十九章似乎又回到第一章的开头,回到了对温克尔曼的纠错与驳难。

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莱辛的《拉奥孔》是在温克尔曼的影响下完成的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断,承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈,不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪,而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是,对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律,并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法,莱辛提出了不同的见解。莱辛指出,面对拉奥孔这一题材,雕刻和诗歌的处理是很不相同的:在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的,而在弗吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢?莱辛是持反对态度的。在他看来,艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来,是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路,彼此遵循不同的艺术原则。具体而言,就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术,美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西,如果和美不兼容,就必须给美让路;如果和美兼容,则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像,雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不兼容的,因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息,这并非是因为哀号就显示出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,毫无美感,不仅不能让人生发怜悯之情,反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术,完全不受造型艺术的节制和局限。

温克尔曼对基督教感受方式(35)的直接批评体现在他对各种基督像的评判之中。“自米开朗基罗以来的基督像似乎带着中世纪的野蛮,没有比这种头像的基督更不高贵的了。”(36)(须知,米开朗基罗是伊特鲁里亚的著名后裔)典型的形容愁苦的基督像的表情过于浓重,缺乏“淡”的趣味。相反,温克尔曼对于拉斐尔藏于那不勒斯伐尔涅些皇家博物馆的小画赞叹不已。在这幅表现基督葬礼的画上,年轻基督脸上并没有被画上胡子。(37)在温克尔曼看来,拉斐尔的没有胡子的基督像具有阿波罗般淡定而高贵的表情,并不见表征愁惨、痛苦的痕迹。事实上,达芬奇的某幅基督像同样如此。对于温克尔曼而言,希腊艺术以理性的方式将痛苦转化、淡化以维持静穆与平淡的表象,这是最值称道的。

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拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候,希腊的奥德修斯设下了一个“木马计”:他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内,遣人诈降特洛亚人,佯言希腊军队已潜逃回国,木马是供奉阿西娜神的祭品,能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真,要把木马移进城里去供奉阿西娜,担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对,并用矛去刺木马的腹部,由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬,海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤,不断有艺术家将这段故事演绎进各自的艺术门类。其中,保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。

在温克尔曼后期,在将still的内在意蕴作出新的理解的同时,温克尔曼对其表象特征的认识本身又发生了变化。温克尔曼在《希腊美术模仿论》中由于汲汲于从艺术品中觅得某种更为显见的道德精神,青睐的是在具有冲突的叙事张力中显现的“静穆”。至《古代艺术史》,则在《贝尔维德尔的阿波罗》的朗澄明净的表情中——虽有思虑移过但表面却湛寂不动——在《尼俄柏》面对死亡恐惧而表现出的淡漠中,见到另一种静穆。温克尔曼用海洋及其平静的表面喻示拉奥孔的静穆;而于后者之美,则与他的另一个喻示相关联,即最高的美就像是无杂质的水。大海即使在平静之际亦暗含着动态的力量,无杂质的水却看似无所指涉,兀自流淌。“美应该像是来自源头的水:它越无味,就越健康,因为它去除了一切异质的部分。正如幸福状态,既无(nicht)痛苦,又无满足之愉快,实是最轻易的状态,通向它的道路最为直接而无需周折,故而最高的美的观念似是最单纯轻易的(lichte),不须哲思,不须钻研,不须表现灵魂之激情。”(29)这一连串的“nitcht”(不)与温克尔曼关于美的反表现性定义相一致,而与之同时,“淡”之趣味浮现。温克尔曼在阿波罗和尼俄柏的表情中见到如水一般的淡然。当然,希腊雕像的表情之“淡”并非全然取消了道德指涉,只是其表象的无内容性不易令人产生道德内涵的联想,一丝丝道德指涉从而被美的外观所吸收、淡化以至消失于无。淡之表象几乎羽化为纯然的美的外观。罗马时期的温克尔曼就不免沉浸于这种宛如纯然、光明的美的表象之中了。

之所以在造形艺术的希腊之外要讨论甚至弘扬另一个希腊——诗的希腊,事实上并不仅仅是为了分别诗与画在艺术符号意义上的界限,更重要的,是要人们看到:在被片面理解的静穆的希腊之外,还有一个不该忽视的希腊——行动的希腊。对莱辛而言,这两个希腊之间的关系甚至是,静穆的希腊应该“摹仿”行动的希腊,而不是相反(第五—七章;第二十六章开头部分)。这大概也是这本题名《拉奥孔》的书,全书29章,却至少有10章以上在正面讨论荷马的原因吧(比如第一章,第十二至十三章,第十六章,第十八至二十三章)?古希腊诗特别是荷马史诗,正是莱辛所追溯和依从的“原本的作品”或“本源”。

张辉从《拉奥孔》的作者莱辛入手,对著作内容进行了解读。莱辛是启蒙时代最主要的剧作家、德国现代戏剧的开创者,但同时也是一位非常具有攻击性的批评者,这种攻击性在《拉奥孔》一书中体现得惟妙惟肖。1766年完成的《拉奥孔》一般被归类为美学,甚至是媒体理论或符号学美学,但在张辉看来,对于全书内容需要突破通常的观点来思考作品本身,从而发现作品的复杂性。

莱辛《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”,朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》的介绍和评述主要就是围绕其“诗画异质说”展开的。

《希腊美术模仿论》对古今艺术的评判中贯穿着隐秘的道德感。以《拉奥孔》群像为例,温克尔曼阐释了希腊艺术的道德精神。《拉奥孔》表现的是祭祀拉奥孔在特洛尹战争中遭到报复的场景。在这组雕像中,毒蛇正咬啮拉奥孔父子;他的次子完全被蛇缠缚,高举双臂,似已昏迷;长子正试图排除蛇的缠绕,表情介于惊恐和呆滞之间,茫然于突如其来的厄运;而蛇已咬住了拉奥孔的臂部,拉奥孔正全力反抗蛇的攻击。

细心的读者会发现,《拉奥孔》中还确实提到一次鲍姆嘉通的名字,这个名字并且是与鲍的两卷本大作《美学》同时出现的。这次出现,是在“前言”倒数第3段,其后29章正文中就再也没有提及这位现代美学之父了。不过,有意思的是,莱辛在这里特别提及鲍姆嘉通,与其说是在试图与“同行”彼此呼应,不如说是在与他“划清界限”。莱辛这样写道:

 

在中国,较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年,朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出,不管是西方还是中国,诗画同质说既古老而又影响深远,比如宋代的苏轼品评王维所说的名言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,以及画论家赵孟俯所说的“诗为有声画,画为无声诗”,与古希腊的西摩尼德斯不谋而合,可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质,诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。

如果说,出于审美的自觉,温克尔曼置换了对still背后之动机原则的阐释,用审美原则逾越道德原则,那么,美之喻体从“海”到“水”的转变,从“静穆”到“淡”的转变,其实是他作为审美异教徒或反基督教性情的倾向使然。

[16] Frederic C. Beiser, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing(Oxford: Oxford University, 2009)245.

在师生讨论环节,现场同学积极踊跃提问。有同学问如何看待莱辛对于画与诗界限的观点。张辉答道,作者莱辛的观点在一定意义上是极端的,尤其是在当下,画与诗彼此交融的情况更为常见,但在长远意义上,莱辛的观点对于此问题的根本意义具有一定贡献。还有同学问到中国是否有一部产生了与《拉奥孔》类似作用的作品。张辉认为《拉奥孔》加强了人们对启蒙主义以及思想传统的反思,中国同样也有类似反思传统的著作,但具体是哪一部有待读者进一步发现。师生你来我往,畅所欲言,沙龙氛围达到高潮。

而且,中国的画家也同样认识到这种差别,如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》:“目送归鸿,手挥五弦”,画家顾恺之品评:“画‘手挥五弦’易,‘目送归鸿’难。”[4] 程正揆与画家董其昌论画:“‘洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语,曰:‘说得出,画不就。’予曰:‘画也画得就,只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶?”[4] 而这些例证足可印证莱辛所说的诗画差异,即诗歌和绘画各有所擅,诗歌的描写对象是无限宽阔的,“‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体,也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家的彩色碟破产,诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[4]

由上所述,“高贵的单纯,静穆的伟大”作为一个语意整体,在温克尔曼著述的原初语境,即《希腊美术模仿论》中,重在希腊艺术的道德蕴含。参照温克尔曼的其他著作,实可发现温氏对希腊艺术的阐释之中极大程度地围绕了still展开。而从still之意味的变迁中,即从其作为最初的道德原则到后来的美的原则,也可见温氏对希腊艺术的领悟之转变。

《拉奥孔》正题以及第一个副题“画与诗的界限”的德文原文是, LAOKOON: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie。英文有两个译法。其一:Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts ,其二:Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetry 。

合影

[1]钱钟书. 围城[M]. 北京:人民文学出版社,1980. 25.

歌德在《评述温克尔曼》一文中将温克尔曼唤作“异教徒”。温克尔曼出生、成长于施滕达尔,一个充满哥特式建筑的中世纪小城,但他却对中世纪的文化风景意兴阑珊,独自于郊野之地寻觅更遥远古代的蛛丝马迹(他所拣到的残片现今存放在其就读小学的陈列室里)。他曾奉父母之命入读著名新教大学哈雷大学神学系(哈雷在16世纪时是新教改革的中心),却并未令他趋近宗教,反而逃得更远。佩特所言极是,温克尔曼早已意识到,“艺术中的新教原则切断了德国与最重要的美的传统的联系”,(31)这最重要的美的传统,即是希腊艺术传统。

莱辛引证普鲁塔克的观点,原因似乎很简单,因为《拉奥孔》的直接议题正是要说明画与诗在题材和模仿方式上的区别,也即二者之间的界限。在这个意义上,普鲁塔克首先是另一位古希腊人——西摩尼德斯(Simonides)的对立面。后者的著名主张“画是一种无声的诗,而诗则是一种有声的画”,恰好与普鲁塔克相反。

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诗与画的异质性特征以及诗画之间的相互暗示,无疑是莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的两个核心内容,也是朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”方面的最大共识所在。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中明言,莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”所提出的这两点内容“有些道理”。[4] 朱光潜也指出,莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”说明诗与画因媒介不同而性质、功能和题材皆有不同,诗画既异质,则各有疆界,不应互犯,引述莱辛本人在《拉奥孔》附录里的话来说,就是“每种艺术的鹄的应该是它性所特近的,而不是其他艺术也可以做到的。我觉得普鲁塔克的比喻很可说明这个道理:一个人用钥匙去破柴,用斧头去开门,不但把这两件用具弄坏了,而且自己也就失了它们的用处”[3] 。

温克尔曼对希腊传统的向往与对基督教传统的潜在批评相并行而展开。有学者敏锐地意识到,温克尔曼对基督教感受方式的批判其实内在于对伊特鲁里亚人的评论当中。他这样论及伊特鲁里亚人:“从他们的宗教服务和风俗上可以推断,伊特鲁亚人似乎比希腊民族更加忧郁。这种性情适合于从事深刻的研究工作,但是也容易促生过于激烈的情绪。他们的感官不易被温柔的刺激所打动;温柔的刺激可以打动敏感于美的心灵。”(32)因为感知美“是轻易的(lichte),不需要哲学思考,亦无须钻研心灵的激情”。(33)伊特鲁里亚人的忧郁隔断了对美的敏感性,其过于激烈而忧郁的内心又容易萌生恐惧与战栗,导致预言和迷信的萌生。其实,由马丁·路德创建的德国新教,如弗里德里希·施莱格尔语所言,“过于伤感”,背后正是阴郁、恐惧的德国心灵。这种性情,正是基督教精神得以诞生的人性基础和宗教情感发生的人性前提,也是基督教意在驾驭与转化之物。

毫无疑问,这样说并不是指《拉奥孔》中绝没有对古代人的批评,而只有对莱辛所谓的“我们现代人( Wir Neuen)”(朱光潜先生译为“我们近代人” )的讽刺与否定。莱辛并不是一味的“泥古”。至少,我们可以看到他在画与诗的界限问题上,并不赞赏希腊人西摩尼得斯的观点(前言),对5世纪的雅典画家泡生(Paoson)以及另一位画家庇越库斯(Piraecus)表现出的“低级趣味”也予以无情鞭挞(第二章)。而他对于斯多噶学派的判断则是“一切都缺乏戏剧性”(第一章)。与此同时,他对古罗马悲剧的评价也不甚高,认为“停留在平庸的水平以下”,既“矫揉造作”而又“浮夸”(第四章)。对罗马的著名悲剧家塞内加、哲学家西塞罗(第四章),甚至对大诗人维吉尔(第十八章),他也并非没有微词。

面对互联网时代阅读快餐化、碎片化、肤浅化的现实,网教办立足全环境育人理念与青年主体性原则,通过整合校内资源与社会资源,联合图书馆以“读书”为抓手,在传承与变革的大时代背景下,努力在校园中营造自主阅读、自主思考、自主探讨的良好读书氛围,让“阅读”变得纯粹,强调北大传统人文精神的回归。

范方俊,文学博士,中国人民大学文学院副教授。(北京 100872)

温克尔曼又指出,外在表情和行为的“静穆”是“得体”的结果。得体(decorum)同样是斯多亚学派伦理学的概念,斯多亚学派认为最大的善正在于得体。古代人在一切行为中暗暗地追求庄重得体的在场,甚至在走路中,身体的缓慢运动也被看作是伟大思想的特征,而舞蹈的姿势也保持着庄重(事实上,17世纪的法国人也承袭了罗马人从希腊人那里继承的“庄重”)得体,意味着避免因过度情感表露而引起的行为、表情上的不合适情形。在希腊艺术中,处于极度悲痛中的女性不会披头散发,原因在于此举有违得体。又如,在表现特洛伊王后赫卡柏的一块浮雕中,她坐在他死去的儿子身边,头颅下垂,右手压在了她的前额,同时却未让她的眼泪流下来。由此,赫卡柏之像明显拥有一种得体的静穆。

(本文原刊于《外国文学评论》2011年第2期)

张辉的讲述逻辑严密、语言精湛,对于书的解读由浅入深,《拉奥孔》的神秘面纱也被一一揭开。讲述分为标题、导言和具体内容三个方面。首先,张辉谈到全书标题遣词造句极其微妙,引用古人的名句来解释标题内涵,具有启蒙时代的特点。其次,他认为全书导言表达了莱辛与现代美学的主要潮流保持一定距离的决心,说明了此书最关心的问题是对希腊不同的看法,这其中的细节值得仔细回味。最后在内容方面,张辉强调了《拉奥孔》的戏剧性,在前六章中莱辛通过论证温克尔曼观点的不完善性来告诉读者自己在启蒙基础上看到的古代,与温克尔曼形成了一种古今的关系;而后六章中莱辛对于画与诗的界限下了定论,认为造型艺术是空间艺术,诗是时间艺术,前者关注画面,后者则关心情景与行动;在第十二章中,莱辛又戏剧性地回到了第一章所写内容,通过描写《荷马史诗》让读者看到了真正的希腊精神以及理想中的人性。

在《诗论》中,朱光潜明确提出:“一种学说是否精确,要看它能否到处得到事实的印证,能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”[3] 而用莱辛的学说来分析中国的诗与画,就不免有些困难,可从三个方面来看:

但实际上,到了《古代艺术史》,道德诗学的典范已然发生变迁。温克尔曼一方面虽仍推崇《拉奥孔》,认为其中的“痛苦之掩盖”使其不失和谐与崇高;(11)另一方面,他又注意到雕像表现中的几近自然主义的表现方式:“拉奥孔的样子是万分凄楚,下唇沉重地垂着,上唇亦为痛苦所搅扰,有一种不自在在那儿流动着,又像是有一种不应当的、不值得的委曲,自然而然地向鼻子上翻去了,因此上唇见得厚重些,宽大些,而上仰的鼻孔,亦随之特显。在额下是痛苦与反抗的纹……因为这时悲哀使眉毛上竖了,那种挣扎又迫得眼旁的筋肉下垂了,于是上眼皮紧缩起来,所以就被上面所聚集的筋肉遮盖了”。(12)

原藏罗马宫殿之中的拉奥孔群雕以及维吉尔《埃涅阿斯纪》卷二中有关拉奥孔父子经历的30多行诗——这一座雕刻和一长段诗篇,“仿佛”(!)《拉奥孔》一书所讨论的中心,因而也是莱辛选择书名的依据;但很显然,莱辛自己已经告诉我们,《拉奥孔》一书的内容远不止于此,这一书名的意义也需要细细掂量。它有看似明显的指称,却又同时别有所指。

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在中国,传统文论中有关诗画关系的讨论,同样是洋洋大观。朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》时,始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而,恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文论的比照过程中,显示了朱光潜和钱钟书对于诗画理论问题的不同理解。

拉奥孔雕像不复是温克尔曼之道德诗学的确凿范本,他更频频提及的乃是《贝尔维德尔的阿波罗》和《尼俄柏》。他论及阿波罗像,赞其激情的表达被抑制到了最低的限度,愤怒只现于鼻腔,轻蔑只现于嘴唇,因而拥有“崇高的精神,柔和的灵魂。阿波罗的这种崇高,是拉奥孔所不拥有的”。(13)又说,“阿波罗的站相标示着他充分的崇高”,(14)“他的庄严的目光从他高贵的满足状态中放射出来,仿佛瞥向无限”。(15)又如,在尼俄柏及其女儿在遭受死亡威胁场景的雕刻中,温克尔曼认为,她们的表情与其说是抗争的庄严,不如说是淡漠:“在这种状态中,感受和思考停止了,这就像淡漠,肢体或面部不动”。(16)温克尔曼从中读出了静观的美德,仿佛他们处于不可摧毁的宁静之中。

莱辛为什么在这里要有意识地分别使用古希腊文与德文?为什么要在标题中同时出现普鲁塔克的名字与温克尔曼的书名?一种古代文字和一种现代文字对举,一个直接出现的古代人与并不直接出现的现代人对举,是偶然的巧合,还是暗含了作者某种思想倾向乃至价值判断?

[4]钱钟书. 读《拉奥孔》[A]. 钱钟书文集[C]. 呼和浩特:内蒙古人民出版社,1996.

进一步而言,当艺术家意在表现美,静也就因此成为艺术的内在要求。《古代艺术史》写道:“在表现英雄时,艺术家似乎比诗人少一些自由。诗人可以描绘激情还未被社会法则或生活的人工规范所约束时的状态。诗歌呈现的东西与对象的年龄、情境具有必要的关联,但却与他的形象无关。然而,艺术家必须选择最美的人的最美的部分,因此,他在表达激情时是受限制的,不能与他们所模仿的身体美相冲突。”(22)诗人在描绘激情时不必照顾到形象的构成,而艺术家却必须将激情表达限制在美的表象的范围之内。温克尔曼举例,画家提牟玛球斯和诗人索福克勒斯都曾表现阿加西杀公羊的场景,其中诗人直接用诗再现了阿加西杀公羊的场面;画家画的却是阿加西杀完公羊之后被绝望与痛苦压倒而坐在地上哭泣罪行的场景,避开对杀戮场面的再现。(23)