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并有私下交往(关于冈波斯和其导师卡埃罗以及其他几位异名的关系,葡萄牙民族800余年国史连贯

  • 2020-03-21 22:42
  • 新葡萄京
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情书的人

当然,这位诗人的杰出更多地表现在他的创造力上。据学者考证,佩索阿在作品中使用的“异名”共计70多个。借助国内已出版的佩索阿诗文作品《佩索亚诗选》、《惶然集》《不安之书》《我的心略大于整个宇宙》《阿尔伯特·卡埃罗》等选本,读者已经初步领略到了佩索阿的这种半虚构的写作风格;欧凡先生翻译的这本《佩索阿诗选》,则选译了《诗集》《牧羊人》《颂歌集》与《叙事集》中的诗歌,介绍了佩索阿几个最重要的代表——作为本人的佩索阿、阿尔贝托·卡埃罗、里卡多·雷依斯以及阿尔瓦利·德·坎伯斯各自的风貌。欧凡认为,佩索阿借托名的几位诗人和他自己,至少找到了三个“我自己”的要素:“表现规范的、激情的和象征的。”有意思的是,上述三位“异名者”在当时的葡萄牙诗歌界都各有其人。由于语言的限制,我们无法探究他们的作品与佩索阿的“杜撰”有怎样的差别。但可以肯定的是,佩索阿不是对同时代诗人的刻意模仿,而是一种全新的“创造”:他借用“他者”的身体,分娩的却是具有独立眼光与鼻息的“新我”。

[苏]布尔加科夫著,孔延庚、臧传真、谭思同译,浙江文艺出版社2017年2月。莎士比亚之后,莫里哀是当之无愧的戏剧大师。莫里哀身处“昏上乱相之间”,用喜剧传达着自己对世界的悲剧性预言:《伪君子》写出了人的欺世,《堂璜》写出了人的玩世,《恨世者》写出了人的厌世,《吝啬鬼》写出了人的贪世。布尔加科夫内心极其认同莫里哀,不仅改编过他的多部戏剧作品,还以莫里哀为主人公创作了戏剧和传记体小说,用生动幽默的莫里哀式笔触记录莫里哀的如戏人生。两位深谙喜剧精神的大师,虽然生活的年代相隔三百余年,相互之间却存在着一种情感的共鸣和精神的契合。他们操着讽刺、幽默、荒诞的喜剧语言,撕下了各自时代社会和体制的丑陋外衣。布氏在小说中满含同情和愤懑地记录了莫里哀作品屡屡遭禁,辗转流离的一生,这大概也是布尔加科夫在借他人之酒杯浇自己之块垒。《恋爱中的男人》马丁·瓦尔泽致敬歌德

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费尔南·门德斯·平托是与卡蒙斯同时期的游记作家,虽然二人在文学史上的地位不可同日而语,但今天,平托的《远游记》大大激发了后现代文艺批评家与后殖民主义理论家的兴趣。该书半写实半虚构地记叙了作者远游中国、日本的见闻,其中的东方风情描写,虽是基于平托本人的实际经历,但通过有意无意的夸张、扭曲,作者构建出一个奇异的“他者”,以此映照出葡萄牙本国的文化问题和社会风气。虽然葡萄牙人至今仍取笑平托多有虚言妄语,然而他将自己塑造为“反面英雄型”主人公,并在游记题材幌子下“大胆杜撰”,其创造性使得《远游记》成为文学与历史学殿堂中的一部奇书。

荒谬的。

费尔南多·佩索阿是公认的20世纪葡萄牙现代主义诗歌之父,除了诗歌,他还留下了大量有关哲学、星相学、语言学等方面的著作。中国诗人对他的喜爱程度,可以从蓝蓝的一首诗歌《给佩索阿》窥见一二:“惊慌失措的大师把一首诗写坏。一个爱着的人/忘记了修辞和语法。//这似乎是杰出诗人的另一种标准。”

[法]伊莱娜·内米洛夫斯基著,陈剑译,人民文学出版社2009年1月。伊莱娜·内米洛夫斯基,一位旅居法国的俄国作家。二战爆发后,她躲在法国南部的一个小镇里,但却没有幸免于难,1942年夏,被杀害于奥斯维辛集中营。长期以来,她在文坛默默无闻,直到遗作《法兰西组曲》出版,才重新引起世人的关注。善良的人都爱契诃夫,内米洛夫斯基则为本国的这位文学前辈写下了一本文学传记。法国剧作家让-雅克·贝尔纳说:“安东·契诃夫的一生历尽坎坷。其中艰辛,被朴实的语言一一道来,没有华丽的词藻。他生于苦难,长于苦难。经由伊莱娜·内米洛夫斯基,契诃夫将令我们感到更加亲切,也更容易接近。”这是伊莱娜·内米洛夫斯基笔下的契诃夫,其实也是伊莱娜·内米洛夫斯基自己。《里卡多·雷耶斯逝世之年》萨拉马戈致敬佩索阿

费尔南多·佩索阿是一个个体,也是一个群体。这一复数性源自他写作的最大特点——“异名”写作。他创造出一百多个有具体职业、思想特征的“异名”,并以他们的人生经历和思想为基础写出风格迥异的作品。

更晚一代的卡梅洛·卡斯特罗·布兰科是葡萄牙浪漫主义后期的标杆人物,与加勒特旗帜鲜明的自由主义立场和赤诚奔放的抒情文风相比,布兰科的生平和作品,都一定程度上游离于任何主义或学派之外。布兰科的葡萄牙语用词精准、丰富,句法编排之中蕴含着极大张力,作为一代语言大师,他擅长以文字操控感情,可叙事绝不滥情。与同时代浪漫主义作家相比,布兰科更明白国民生活的实际,不会将“人民”理想化。就本质而言,布兰科的小说属于经典悲剧,而非近代新潮,他笔下的人物很多仍为古典时代的荣誉感和道德观所驱动,面对爱情、理想、公义,他们不惜生命,《毁灭之恋》是这类作品的代表。

同样,

佩索阿与自己所创造的70多个“异名者”之间,应该不只是单纯的“父子关系”,这些形象多少代表了某一个时刻的佩索阿本人。他在自己的诗歌中深沉地吟唱:“若万物幻化自/无所不知的太虚,/愿我的每片仍为我,/分散而不聚。”

茨威格在列书单之前,我要先向一位文学大师——茨威格先生致敬,他曾为蒙田、巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、荷尔德林、克莱斯特、尼采,司汤达、托尔斯泰、罗曼·罗兰等十几位文学大师立传,然而我们却不能把这些作品简单地归为传记,这些作品直入大师的心灵,动人之处,有时不仅仅是传主的神采,倒是撰写者摇曳多姿的风韵,他是激活心灵的“通灵者”,给面貌模糊的古老蜡像吹一口气,便能使其立马活转过来。所以我不把这些传记看作向偶像致敬,否则我们的茨威格先生也未免显得“花心”。如果入选一本中国的作品,对比林语堂用英文撰写的《苏东坡传》,我更愿意选择诗人冯至的《杜甫传》,然而冯至、杜甫与书单中的文学大师们不在一个文化谱系,强行列入仿佛关公战秦琼,故于此处聊备一格。《但丁传》薄伽丘致敬但丁

就在那个不知名的枝头

现代葡萄牙文坛才情各异的作家还有维尔吉奥·费雷拉、若热·德·塞纳、索菲亚·德·梅洛·布莱那·安德雷森、爱德华多·洛伦索、莉迪亚·若热、阿尔·贝托、曼努埃尔·阿莱格雷等,历史终究会留下谁的名字,还有待时光的淘洗拣选。

但若你没有百合

需要指出,不仅在《颂歌集》中,佩索阿大部分的诗歌都使用了反问与设问的修辞手法,似乎在尝试建立一种对话,其对象时而是读者,时而是象征他情感寄托的“丽迪娅”或神灵,也有的时候就是他自己。“你将成伟人?宁取完整:别对/你之所是三心二意。”“我不恨你,基督,也不/评价你更低,比之人类记忆中/先于你的神。/不高也不低,恰如众神。”这种“潜对话”的模式既可看做佩索阿(或他化身的“异名者”)的剖析过程,也可以认为是他对读者认知判断循循善诱的引导。

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预演“后现代”生命境况

回望800年,葡萄牙虽偏居欧洲一隅,人口稀少,但历史因缘成为真正全球历史的开幕主角。15-16世纪大航海时代的辉煌根源于葡萄牙民族对人类精神边界的勇敢开拓,其开放的胸襟、高远的眼界、虔诚的情怀在文学领域也绽放出灿烂成果,与此同时,航海者的形象也凝聚成葡萄牙民族气质与身份认同的核心。当荣耀逝去,帝国衰落,民族变得忧郁怀旧,其文学也是抒情多于哲思,诗歌强于叙事。后400年葡萄牙社会与文化的流变都难以绕开历史的迷局,落后狭小的土地承载着世界性帝国的梦想,怀恋过去即是盼望未来。在脱非入欧的新时代里,诚如萨拉马戈在小说《石筏》中所创造的意象,葡萄牙作为伊比利亚半岛的一部分,在欧、非、美三块大陆之间找到属于自己的全新定位与独特身份,葡萄牙文学也需要寻求新的表达。

佩索阿短暂的一生波澜不惊,没有什么值得一提的惊人事件,似乎连恋爱都没怎么谈过。但他的作品在这样的异名建构下却如狂涛骇浪,横行不羁,繁复多变,完全是另外一番气象。我们通常会说,伟大的作家构建自己的世界,这句话也许同样适用于佩索阿。佩索阿的不同之处在于,他构建的世界不像别人那样涵盖在其作品集内,把个人、环境和观念融汇贯通于其统一的作品集内部,被批评家从中辨识出一个处于时代中的个人形象——而这个形象通常是一个高度的综合矛盾体,一个抽象的合理化投射。佩索阿也构建了一个世界,这个世界也体现在其庞杂的写作中,但他颠覆了统一的“作者”的概念,把“自我”分成许多碎片,抛洒在其世界的各个角落,以其自然生活的松散方式形成宏大的“体系”,或者,更准确地说,抵御这样的“体系”。佩索阿构建的文本因此从本质上、方向上不同于传统的文本,而是与非文本化的世界共时存在,互为异名,平行交错,造成一个根本的悖论。这个悖论是他最伟大的创举,是在现代社会中对自我、身份认同的洞见。

相比而言,《颂歌集》的“作者”雷伊斯更接近于跳出生活的隐士风格。他仿佛站在对岸,时而表现象征主义的幽冥,时而追问世俗生活的终极。“让我们也把生命裁成一日,/丽迪娅,欣然忘怀/我们度过的短短时间/之前与之后的黑夜。”(《阿多尼花园的玫瑰》)哲理趣味的深思依然存在,只是雷伊斯更多将这种思辨指向超自然力量,展开与神的对话:

最早的大师“致敬”大师的行为,可能来自古希腊喜剧家阿里斯托芬。他在《蛙》剧中,让古希腊悲剧家埃斯库罗斯和欧里庇得斯登场“对骂”,最后裁定埃斯库罗斯获胜。当然,很难说阿里斯托芬是埃斯库罗斯的粉丝,所以,“致”是“致”了,但“敬”意如何,只好让两位大师到冥界去对质了。

这种“自我分裂”的倾向在佩索阿六岁时即有展现,十六岁时第一次以异名查尔斯·罗伯特·阿努发表作品。他认为,用“异名”写作是他“对人格分裂和伪装怀着持续而根本的倾向”,而“异名”的数量之多无疑反映出佩索阿自身的极度复杂性,以及他孤独的深度。他将本体隐身于由“异名”组成的众人之中,构建着文学史上罕见的复杂体系,又实现了对世界的逃避。

布兰科在小说叙事中保持克制、甚至有意与读者拉开距离的倾向中,已依稀可见文坛风气向现实主义的转变。布翁后半生已阅读到艾萨·德·奎罗斯《阿马罗神父的罪恶》这样的小说,并意识到现实主义不可逆转的崛起,然而他的调整终归不够彻底,也没有写出更成功的作品。

我对那些情书的

一阵惊风以更夺目的辉煌/摇动着天主堂的盛会而雨浸透一切/直至牧师的声音似远方的水声/掺杂着车轮声的滚滚……

(原标题:书单|为前辈大师写书——文学天才最长情的告白)

采写 | 新京报记者 张进

目前公认最早的葡萄牙语文学作品出现于公元11世纪,今葡萄牙北部及西班牙西北部地区的诗人使用加利西亚-葡萄牙语写下很多抒情诗歌。对于该文学体裁的起源虽说法不一,但其明显与中世纪晚期法国南部普罗旺斯地区盛行的吟唱诗歌互相渗透,彼此影响,直至14世纪中叶,谱写者中甚至不乏卡斯蒂利亚的“智者”国王阿方索十世和葡萄牙的“诗人”国王迪尼仕一世。按照主题,这些诗歌大体可分为“情人诗”、“爱情诗”和“戏谑诗”三类,其中“情人诗”最为独特:男性诗人进入女性视角,尤其是春心初动的少女,用口头化的语言表达对情人的思念。“爱情诗”中的歌者则是男性,无论男女主角的阶级地位与社会关系如何,诗中表达的爱情都是中世纪典型的骑士-贵妇模式,高贵、纯洁却遥不可及。“戏谑诗”相比之下则志趣不高,不乏侮辱女性的“问题作品”。

最好的百合——

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那么我们就会发现存放的困难。

巴洛克文学的平庸

才是

卡埃罗是佩索阿最早使用的“异名”,也是他笔下所有人的“导师”。在诗集《牧羊人》中,卡埃罗被表现为极度热爱生活的智者形象。他所诉诸的洞察事物真理的方式极其简单:“不思不想里有足够多的玄学”“我们所见即所是”“我思想以我耳我目/以我手我足/以我鼻口”“这世界不是供我们想而存,/而是供我们看,供我们赞同……”乍看起来,卡埃罗的哲学似乎完全摒弃了沉思冥想与先验观念的介入,是纯粹唯物的自动记录,其实不然。他所宣扬的“不思不想”饱含了深刻的思辨色彩,譬如他在思考自己作品的命运时,认为它们必将不朽:

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杨铁军:冈波斯对现实生活是蔑视的,对自己在现实中的尴尬境地一方面悲叹、自怜,另一方面也是持一种嘲讽的态度。他悲叹自己不是一个蠢人,那样就可以毫无顾忌地猎取生活。他悲叹自己只能是住在阁楼上的梦想家,而且连自己梦里的“军队”都是一支败军。他在梦中无数次成为恺撒,但是在现实中却永远是失败的。美好只存在于他失去的外省的童年。

璀璨与危机并存的16世纪,最终以民族的悲剧收场。1578年,曾资助卡蒙斯写作《卢济塔尼亚人之歌》的年轻国王赛巴斯蒂昂战死在北非战场,葡萄牙王位继承再次出现危机。两年后,赛巴斯蒂昂的叔父,即西班牙国王菲利普二世接过葡萄牙大位,两国兼并达60年之久。这一时期,王宫从里斯本迁至马德里,大批贵族精英也随之转移,葡萄牙在全球的政治与经济势力遭到蚕食,文化上也日渐边缘。为了取悦更多读者,大批葡萄牙知识精英转而用西班牙语写作,如堂·弗朗西斯科·曼努埃尔·德·梅洛,早期就是用西葡双语写作、支持马德里朝廷的贵族典型。他的一些“道德文章”与戏剧作品虽有流传,但其封建保守的价值观,尤其是对女性的贬低,多为现代读者所诟病。与此同时,王权日益集中、专断,宗教裁判所的压迫逐渐加强,这些因素共同导致了17世纪葡萄牙文学的平庸。葡萄牙文学的巴洛克时期,在卡蒙斯与西班牙黄金世纪诗人路易斯·德·贡戈拉·伊·阿尔戈特的影响下鲜有创新。自1572年至17世纪中叶,模仿《卢济塔尼亚人之歌》的史诗作品在葡萄牙就出现了30余部;在贡戈拉夸饰主义风格的影响下,效法者多追求精致修辞然而言之无物。

所有的情书都是

如果真如佩索阿所说,“不思不想”,这样的逻辑缜密显然无法实现。《牧羊人》收录的所有诗歌语言风格都趋向于简单质朴,但处处蕴藏着深刻的哲学思索。学者闵雪飞认为,卡埃罗是整个异名体系的灵魂人物。他以“简单”完成了“复杂”,有助于消解事物的二元对立,但又不坠入相对主义。(闵雪飞、朱玲:《佩索阿:以“简单”完成“复杂”》,《北京青年报》2013年12月6日)可以说,这是一种简单背后的精深,是一种耐人寻味的玄思。

[德]马丁·瓦尔泽著,黄燎宇译,浙江文艺出版社2016年9月。1823年,大文豪歌德七十三岁时,在马林巴德的度假胜地对十九岁少女乌尔莉克·冯·莱维措一见倾心,不朽的《马林巴德哀歌》就是从这未果的爱情绽放出的艺术花朵。马林巴德的故事在德语文学圈内几乎路人皆知,人们明里暗里总想知道歌德为何“老不自重”,“晚节不保”。2007年,八十岁的德国国宝级作家马丁·瓦尔泽化身老年歌德,创作了这部《恋爱中的男人》。瓦尔泽写得异常投入,在他笔下,这不是一段名人的风流逸事,而是一个恋爱中的男人的由衷心曲。作家充满理解和同情地讲述了这段充满爱恋与嫉妒、信赖与疑虑、欢乐与痛苦、希望与失望的忘年之恋。这本向歌德致敬的小说,不仅让本来就喜欢瓦尔泽的读者和评论家欣喜若狂,甚至连此前与瓦尔泽势不两立、与他处于热战或冷战状态的人们也跟他握手言欢,“诗神”召唤术的力量真是不可思议。《契诃夫的一生》内米洛夫斯基致敬契诃夫

佩索阿笔下最着名的三位“异名”是卡埃罗、冈波斯和雷耶斯,其思想与创作风格各不相同。卡埃罗自然、真实,主张亲近自然,雷耶斯则受过良好的教育,诗歌讲究韵律,而冈波斯则是一名感觉主义者,对生活持有彻底的悲观态度。在众多“异名”中,冈波斯的思想是最靠近佩索阿的,尽管他们的人生经历并无相似之处,但在看待生活的悲观态度上,两者最为接近。因此,了解冈波斯,也成为了解佩索阿本人的一个重要途径。

1915年出版的《俄耳甫斯》杂志虽仅发刊两期,但正式宣告了葡萄牙现代主义石破天惊的出场。《俄耳甫斯》在文学史上所标志的,是以佩索阿、马里奥·德·萨-卡内罗、阿尔马达·内格雷罗斯为代表的第一军团与旧传统猝然断裂,将外来的先锋艺术理论付诸实践的一次勇敢尝试。也正因为此,这一时期的现代主义作家与作品,与颂赞机器文明的意大利未来主义有密切关联,例如佩索阿创造的主要“异名”之一阿尔瓦罗·德·冈波斯就在这一时期发表了《胜利颂歌》《航海颂歌》等夹杂机器轰鸣与惠特曼式豪壮诗情的作品。甚至可以说,佩索阿创造的“异名”本身就是现代文艺思潮的产物。“异名”与笔名不同,笔名只是掩藏真实身份的符号,而异名则是作者人格的分身,例如佩索阿一生至少构建了七十余个异名,各有不同的出身、教育、政见、哲学和文风,每一个异名都像一个独立的演员,而作者本人就是所有分身共同演绎的整台大戏。这种人格的裂变与主体的多元,或许在晚近的思想史中才能找到相应的理论基础,例如尼采在《权力意志》中提出,自我的多重性与多重人格之间的互动是人类思想、意识的基础。同样,佩索阿自称为“戏剧诗人”,因为其诗歌创作建立在异名世界之上,所有人格与文学出于一身,而自己这场没有情节的戏剧就是其一切创作的终极审美对象,这恰好实践了尼采在《悲剧的诞生》中将审美树立为绝对价值、强调“鬼魂附体”是艺术先决条件的论调。在葡萄牙文学传统中,大概也只有弗拉迪克·门德斯可与之相比。门德斯最早是奎罗斯青年时代虚构的人物,他周游世界、个性峥嵘,后来整个“70一代”作家集体用书信、杂文等参与构建、维护了这个共同的“朋友”。与之相较,佩索阿则将创建“他我”的异名游戏推向极致,其中广为读者熟悉的“作者”有农民诗人阿尔贝托·卡埃罗、轮船工程师阿尔瓦罗·德·冈波斯、医生里卡多、雷耶斯和会计员贝尔纳多·索亚雷斯,文字也大相径庭,有古体诗、无韵诗,还有深邃而充满哲思的散文,除此之外,即便“费尔南多·佩索阿”这个名字也仿佛数位诗人共用的面具。更难能可贵的是,佩索阿在各个时期、各种风格的创作中,都达到极高水准,无论是诗歌的思想性、韵律感,还是对人生和艺术深刻讽刺性的敏感觉悟,都足以使佩索阿比肩西方文学史上最顶尖的大师。

事实上,伟大的文学都只能是例外,因循守旧对现代文学来说从根本上就不可行。从实际形态上看,佩索阿的这几个异名的声音都从清晰的哲学观念出发,演绎或呈现出自然生发的活泼形态。不同于他的导师卡埃罗的无目的性、无哲学性的“看”,冈波斯主张“感觉主义”, 目的是“感受”一切,其“感”发言为声,在很大程度上却是惠特曼影响的功劳。从某种程度上说,这些“异名” 其实是一个发声的契机,没有它们,佩索阿的声音也许会很狭窄。有经验的诗人都知道,获得一个声音是多么巨大的幸运,因为这个声音就是诗人的一切,有了这个声音,就有了命定的释放。而佩索阿获取了不止一个声音,每一个声音最后都喷薄而出,呈现出一个大诗人的形象。

即使我的诗永不被印,/它的美还是在它所在处,若它拥有美。/但不可能它既美又不被印,/因为根可深埋地下,/花却要凌空绽放给众人看。/这由不得它,也无物能加阻止。

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从理论上来说,你无法从这些异名推导出佩索阿本人是“绝对真实”的。因为佩索阿根本不相信一个统一性的、本质性的主体。自我只能是分裂的。他就好像一个天文学意义上的黑洞,只能从周围星体受限于它的吸引力推导出黑洞的存在,却不能直接观看。

安东尼奥·洛博·安图内斯是当代葡萄牙文坛的另一座高峰。安图内斯是心理医生出身,曾在葡萄牙殖民地战争末期作为军医在安哥拉服役,两年多的战地经历直接影响了其《大象回忆录》《不毛之地》等早期作品。战争的残酷与个体的苦难让作者洞彻了官方爱国主义宣传的空洞与荒谬,由此反思、批判的是贯穿整个葡萄牙历史对于海外殖民的英雄主义叙事。安图内斯的语言风格在后期愈发凝重简练,但仍保持了心理叙述的深刻与精确,他的许多小说以家庭纽带、人际关系的错位为切入点,以小见大,反映葡萄牙社会走入民主时代过程中的阵痛和迷惘。1974年的“康乃馨革命”不止结束了旷日持久的海外战争,改变了上层建筑,更在微观上将无数家庭从过去的传统价值观上松绑,拥抱自由的同时也迎来失落和无措。因此,安图内斯的小说虽然充满晦涩厚重的心理描写,但仍成功引起了当代葡萄牙读者的广泛共鸣。

意愿就够了,

相比上面三位“异名者”,以费尔南多·佩索阿本人名字署名的《诗集》似乎更加繁复多样,彼此倾轧,很难形成统一的印象。但从《这突来的手自冥冥中》《圣诞节》《空虚日子的空白阳光》这些诗行中,可以隐约看到一个寻觅者的形象。他在神与人中间徘徊,对一切固有的刻板知识提出质疑:“一神诞生诸神亡去,所是者/未尝来亦未尝去,而错失如流水。/我们已交换过无数个永恒,/却没有今日之是去训昨日之非。”这些作品写成于他发现“异名写作”之前,也是他在“沼泽主义”、“交叉主义”等等本土诗学理论中耕耘跋涉的成果。其中最能代表他探索实践的,当属长诗《倾斜的雨》。

当然,《蛙》的主人公不是埃斯库罗斯,《神曲》的主人公也不是维吉尔。阿里斯托芬和但丁两位大牛,对前辈大师尊敬也好,调笑也罢,这些大师都是来作品里“打酱油”的。真正以心中偶像为hero,为其树碑立传,鲍斯威尔的《约翰逊传》应该算首屈一指。虽然传主萨缪尔·约翰逊本身的言行已极其精彩,但鲍斯威尔也自带文字魔力,与老实记载歌德谈话的爱克曼相比,有高下之分。

新京报:佩索阿的“异名”之一冈波斯在诗集中大致展现了怎样的精神面貌?

葡萄牙文艺复兴高原上的顶峰当属路易斯·德·卡蒙斯。目前大抵可知,卡蒙斯生于里斯本一户清贫家庭,出身或为低阶贵族,曾多年在葡萄牙位于北非和远东的扩张据点服役,一生放浪,亦多经坎坷。据说其漂泊轨迹远至中国澳门,后在湄公河船舶失事,卡蒙斯一手抱住浮板一手托起诗稿的场景至今仍为人们津津乐道。他的民族史诗《卢济塔尼亚人之歌》是葡萄牙文学史上的丰碑,甚至可以说,它参与构成了葡萄牙民族、语言、身份认同的核心,因此有中文版本将其译为《葡国魂》。全诗共分10章,开篇便通过对维吉尔《埃涅阿斯纪》的模仿明确了这部30年呕心沥血之作的史诗抱负,而诗中冒险、历史与神话三个层面的叙述彼此推动、浑然一体,又蔚然有荷马之风。卡蒙斯的史诗不是政治献礼,其结构与思想的复杂性与艺术上极高的完成度,都非邀功取宠之辈所能企及。15世纪下半叶的大航海不仅打通全球历史脉络,更拓展了人类心灵的边界,一艘艘航船从伊比利亚半岛出发,驶向的是无垠的未知,征服的是内心的恐惧。在《卢济塔尼亚人之歌》中,达伽马这样的航海家在这一维度被赋予伟大。海上的艰难险阻在诗中具象化为暴虐的巨怪、嫉妒的酒神,而葡萄牙水手也借此具备了超越性,犹如对抗命运与神旨的古希腊英雄。一方面,卡蒙斯用诗歌语言与现实题材,谱写出人类精神的崇高;另一方面,他在航海冒险与诸神之争的两层叙述间,巧妙穿插进葡萄牙的民族史,并且通过“雷斯特罗老者”这样的形象和对帝国逝去的慨叹,构建出历史的丰富性:荣耀的另一面是虚空,崛起的后话是衰落。

荒谬所在。

最近一段时间,许多文艺青年的朋友圈签名档频频出现这么一句话:“心有猛虎,细嗅蔷薇。”该句出自余光中所翻译英国诗人西格夫里·萨松的诗歌“Inme,past,pres⁃ent,futuremeet”,意为即使冷若冰霜的人,也有内在的柔情。人的内心不止一面,但真正将这些盘根错节的不同方面析出、分别呈现,绝非易事。当我们惊叹于斯蒂芬·茨威格在《一个陌生女人的来信》中所流露出的细腻、敏感时,葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿在诗歌创作上完成了更加决绝的裂变。他从惠特曼那里获得启发,以“异名写作”的方式,将一个完整的“我”碾压成斑斓的碎片,片片与众不同,又都是他本人。

摘要: 最早的大师“致敬”大师的行为,可能来自古希腊喜剧家阿里斯托芬。他在《蛙》剧中,让古希腊悲剧家埃斯库罗斯和欧里庇得斯登场“对骂”,最后裁定埃斯库罗斯获胜。当然,很难说阿里斯托芬是埃斯库罗斯的粉丝,所以, ...

新京报:据说冈波斯可能是最接近佩索阿本人的,两人接近之处主要表现在哪里?