查看内容

当然我指的并非纳博科夫写了很多老男人和小女孩的故事新葡萄京官网3188,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍

  • 2020-03-12 22:37
  • 新葡萄京
  • Views

新葡萄京官网3188 1

弗拉基米尔•纳博科夫以《洛丽塔》蜚声文坛。那时已经是1950年代。一直以来,制造“洛丽塔”的原材料都在积极的筹备。人们广为熟知的是纳博科夫写于1939-1940年的中篇小说《魔法师》,讲述一个中年男人因迷恋12岁小女孩而成为她的继父并且难抑欲念的故事,它显然是《洛丽塔》的雏形。 然而,事实上,萌芽还得往前推。 1975年,纳博科夫打算整理出版一部短篇小说集。他在1920、30年代因为生活所需,曾经用俄语创作过大量的短篇小说,现在他需要把它们翻译成英文。在此过程中纳博科夫不由得大吃一惊,“我遇上了亨伯特,有点衰老但分明是他,正陪着他那位早熟的*****女在我写于近半个世纪前的故事中散步”。这就是1926年写于柏林的《一则童话》。 名叫“埃德温”的老男人路遇一名魔鬼,魔鬼答应赐给埃德温一位妻子,条件是埃德温从中午到半夜在街上选中的姑娘的总数必须是单数。埃德温的目光在青春稚嫩的身体上游移,渴望拥有他的小仙女,但他犯了一个错,约定时间到来之前跟踪的最后一位姑娘,就是他看中的第一位。魔咒就此破碎。 在这个甚至被作家本人忘记了半个世纪的故事里,我们发现了亨伯特和洛丽塔最初的身影,假如我们的视线在这批1920、30年代的短篇小说中巡游,我们还会大吃一惊——到处都是亨伯特和洛丽塔。当然我指的并非纳博科夫写了很多老男人和小女孩的故事,而是指他不同寻常的写作风格,居然起始于那么早以前,似乎在他一拿起笔,就形成了他后来在1964年接受《花花公子》采访时所说的,“我的写作只取决于唯一的读者——我的自我”。 有必要重新阅读纳博科夫的短篇小说。这套《纳博科夫短篇小说全集》,总共68篇,以出版时间的先后线性排序,最早的是1921年的《木精灵》,下册后半部分是一些50、60年代的晚期作品,其余都写于20、30年代。在这套集子里,特别是构成其主体的纳博科夫早期的短篇小说创作里,我们可以发现作家四处散放的“自我”,起初有点简单,不那么成功,渐渐得心应手,偶尔有些反复,总体越来越明朗。 没有哪个“自我”是一蹴而就的。木精灵前来造访,向“我”诉说丛林中正在发生的可怕变化,战争带来了死亡和毁灭。这部作品写于纳博科夫21岁,构架非常简单,近乎平铺直叙。但其中有些东西是重要的。比如,俄罗斯文化传统,神话在文学中的隐没。普希金的血液不可避免地流淌在他的静脉中,包括后来被他厌恶的陀思妥耶夫斯基,在此时却对纳博科夫造成了某些神秘主义的倾向。纳博科夫发表《木精灵》时的署名是“弗拉基•西林”。在俄罗斯民间传说中,西林是一种神鸟,具有猫头鹰的身子和美女的面孔,像古希腊神话里的塞壬一样用歌声迷惑世人。“西林”这个笔名将在接下来的很长一段时间,在俄罗斯流亡文学圈子里成为纳博科夫的身份代号。纳博科夫在1970年接受《小说》访谈时,解释“西林”这个名字的内涵,意谓“蛊惑、愉悦和继承”。这个理念贯穿了他一生的创作。 在这次访谈中,纳博科夫还说取名之时,“我仍然没有摆脱拜占庭式意象的魅惑,这一意象非常吸引勃洛克时期的俄国年轻诗人”。这是纳博科夫的一条文学亲缘。纳博科夫出身世袭贵族,从小接受良好的教育和文学的熏陶。父亲是有名的政治家,博闻强记,母亲爱好象征主义诗作。纳博科夫的整体创作风格比较接近果戈理和象征主义作家安德烈•别雷,但他对不同种类的庸俗及其心理机制的关注却让人常常想起契诃夫。纳博科夫的早期短篇小说创作就突出了象征主义意象和心理意识描写。写于1923年的《振翅一击》,从头至尾以科恩视角描绘他对伊莎贝尔的感观,直至小说结尾,全速滑雪的伊莎贝尔突然连翻了几个跟斗,科恩心头的眼睛清楚出现了“复仇,振翅”的字样;类似的主题还有1924年的《报复》,教授的妻子因床上惊现的惨白骷髅而猝死,那是教授为大学博物馆从国外带回来的,也是教授策划的一次对妻子“出轨”的报复。 背叛,死亡,无可名状的性欲,突如其来的暴力,这些是纳博科夫迷恋的主题。他的人物身上没有道德感,体现随心所欲的自我。纳博科夫在1967年接受《巴黎评论》的访谈时,谈到《洛丽塔》的创作,他说“我不关心公众道德”,其他的几次访谈也有类似观点,纳博科夫认为人物不是作家的傀儡,写作不需要处理思想,“最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人”。比起思想,纳博科夫更关心修辞。他很早就摸索到了主题与声音“布局”的原则。在1925年的《柏林向导》里,叙述者强调了无人雪道上“Otto”这个词语的音色之美,很多年后,我们在“洛丽塔”的发音里更加明确这种体会。纳博科夫从小就喜爱蝴蝶,博物学的研究让他坚定了对一般化、对概括的厌恶,拜托,那不是“一只虫”,而是一只亚卡飞蛾。个体是特殊的,生活是偶然的,他绝不愿意让他的主角成为某种道德或者反道德的化身,相反,他热衷于用戏仿去化解那些刻板固定的经典文学。 对纳博科夫来说,意识活动远远高于思想活动。象征主义的意味逐渐退潮,而深入人物的意识仍然是笔墨的重点所向。《洛丽塔》较之《魔法师》的成功,很大原因在于高度隐喻性的文本创造了“复杂的并置”和“反讽的颠覆”,比起《魔法师》里写作者呆板的叙述视角,亨伯特的视角显然更能够自然展现人物热烈滚烫的内心意识。通过建构一种多层面的叙事,亨伯特否认自身之外的其他视角的存在,但在亨伯特的视角之外肯定有一个隐蔽的空间,没有被他唯我独尊、自私自利、激情汹涌的目光所触及,却能被读者自觉感知。 这种视角转换的技巧正是纳博科夫在短篇小说里一再练习的。《恐惧》探索了对视角和身份之可变的关注。一个年轻人似乎人格分裂,自己很陌生,他爱的女人很陌生,整个世界很陌生,事物失去了它们原本的意义。在《完美》里,伊万诺夫溺亡,但他以为自己还活着,以一种飞翔的姿态俯瞰城市,正如在《未知的领域》,濒死之人的视界重叠了真实世界的幻影,“我”目睹库克和格雷格森的搏命厮打,读者则疑惑“我”是第三者还是这两人之一。《海军部大厦塔尖》采取的是书信体形式,一位流亡读者以轻蔑语气给一位流亡女作者写了一封信,指责她肆意篡改了他的一段私情。这一简单的事件中隐藏了对男性与女性、青年与成年、过去的热情与现在的冷静、生动的个人回忆与庸俗的文学滥调之间的多视角讨论。《被摧毁的暴君》干脆使用了内视化的视角,“杀了我就等于杀了他,因为他整个就在我体内”,很好地表达了权力对人的精神的控制。 纳博科夫的作品里有许多面貌酷似的设置,但他的魅力之一就是用独特的视角和意识流动的手法,赋予了每个人物独特的自我。除了《一则童话》、《魔法师》至《洛丽塔》的演化,我们还会发现,《未知的领域》构成了长篇小说《天赋》的预演;30年代的最后两个短篇《极北之国》和《单王》则在长篇小说《庶出的标志》里得到了回鸣。纳博科夫在早期创作了那么多短篇小说,无疑是出于当时流亡之时的经济考虑,但纳博科夫并没有屈从于商业化的需求,而是把它们当作了持续性的“风格练习”,来为他的长篇小说尝试主题和技巧。 BBC电视台在1962年的一次访谈中,询问纳博科夫为什么让“同一类事件反复出现,有时只是在形式上略有差异”,他回答:“那取决于我的人物。”换句话说,只取决于作家自己。自我——纳博科夫和他的人物的唯一风格。

任何人,只要他有勇气捍卫人类美好的信念,如诚实、友谊、信守诺言,爱祖国、爱家人、自己的家园,尊敬长者、尊敬父母,具有同情心,时刻准备为真理而斗争,不屈服于‘权贵’的意志,信仰真善美、仁慈,具有同情心及其他‘永恒’的价值观,他就可以将自己纳入文化精英的范畴。界定文化精英,并不是依据他所掌握的文化知识,不是看他出了多少本书,不是根据他的受教育程度,而是根据他纯洁的志向,以及他为真理献身的精神。

孔子在《论语•里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。

“他总是戴着帽子,

——维•费•沙波瓦洛夫:《俄罗斯文明的起源与意义》

然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”[1]长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。

一顶七号大的灰色浅顶软呢帽,

一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟,以及应该为此做些什么的负罪感,这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

哪怕在办公室一个人看稿时也戴着。”

——乔治•奥威尔:《政治与文学》

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家[2],俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”[3]。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”[4]她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

这是我读天才编辑麦克斯韦尔·珀金斯写下的句子。这个帽子细节一直萦绕在我的脑海中,挥之不去,就成了现在的书名。在电影《天才捕手》中,科林·费尔斯扮演的珀金斯,时刻戴着一顶帽子,我有点强迫症似地想确认那是不是七号大的。

孔子在《论语•里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。

本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

珀金斯的帽子,作为一个来自生活的被文本和电影固化之后的细节,在我心里变成一种象征,孤独的,退后的,却又是坚定的。从生活的真实到文本的真实,中间就隔着珀金斯的这顶帽子。发现才华,帮他人辨认出自我,变得更好,不求回报,全身心投入,做个默默无闻的无名氏,却也乐在其中,这是珀金斯的理想生活。理想的批评写作也该是这样,发现一部分才华,与之对话,然后让自己变得清晰,平心静气地接受所有可能的不如意。从个人的生活来说,珀金斯又需要这一顶帽子,让自己藏起来。

然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。

一、 美国化与非俄罗斯化

这么关心珀金斯的帽子,和我个人的文学观有关。在珀金斯的身上,我看到了“忠于”,忠于自己的内心,忠于自己的判断,忠于自己的梦,忠于友情,也忠于热情,以及忠于这份忠于导致的失去与错过,作为一个文学编辑,珀金斯就主动“错过”了福克纳。最终忠于自己的局限,努力完成清晰的也清醒的自我认知。在他那顶极有标示性的帽子上,我也感受到了另外的东西,那就是独立于外界的一部分自己,作为孤独个体的外在兴趣,甚至是嗜好,完全自足的于他人无害的东西。

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。

如果说珀金斯让我感知到了“忠于”的存在,那另外一个伟大小说家的一则短篇小说,则启发了我对“忠于”及其边界更为深度的认知。

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家,俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。

有这样一个“真实”的故事,一起毫无希望的恋爱事件。一个饱经世故的男人,情场高手,遇见了一个不谙世事、脸上写满寂寞的女人。这个男人风流成性,常在外寻求身心寄托。这女人的丈夫有钱,可她过得不开心,渴望新的生活。这两个人,邂逅了,相爱了,不断地幽会……未来怎么办?她哭了,他也束手无策。

本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”[5]。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”[6]“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”[7]。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。

故事中人说:“我们不知道这段关系会持续到何时,但至少现在它不会结束。”有人会问然后呢?没有然后,故事到这里就结束了。这个“真实的”看上去庸俗撩人的爱情故事,来自契诃夫的短篇小说《牵小狗的女人》,有人译成《带叭儿狗的女人》的,也有人译作《带小狗的女人》,用词不同,不作细究。说它真实,在于文学的真实。

一、 美国化与非俄罗斯化

一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

这会是一次真的爱情么?对这个男人来说,是真的动情了,还是又一次风流?可为何他已经深陷思念的泥潭而不能自拔?女人是第一次出轨,因为婚姻生活的苦闷,她渴望呼吸新鲜的空气。她是真的爱上了这个年纪大她一倍的男人?还是只要不是她丈夫,谁适时地出现在她面前、讨好她、听她诉说、带她逃离目前的生活,就可以得到她的爱情?关于这起恋爱事件的结局和意义,契诃夫没有表明哪怕半点态度。

在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。

如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征”[8],俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”[9]从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。

美国作家乔伊斯·卡洛尔·奥茨,就不主张过于追求小说的意义,小说本身就是它的意义。对契诃夫这个故事的结尾,奥茨在《短篇小说的性质》一文中,作了这样的解读:由于他们各自的家庭、各自的社会责任等等因素,他们不能结婚。故事的“意义”就这些。契诃夫使我们感觉到了他们进退维谷,他们极度的痛苦使我们经久难忘。这就够了,故事不需要再有别的意义。他们不是因为私通而受惩罚!——也不是因为不敢私奔,不够罗曼蒂克而受惩罚。他们是平常的人,陷进了不平常的境遇。

安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。

纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰•厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”[10]纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”[11]现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”[12]。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。

对于故事的意义,奥茨认为这就够了,但关于故事为什么会这样,何至于此,她有着平实却独特的洞见。奥茨没有否认他们应该受到惩罚。相爱就是惩罚,思念就是惩罚,痛苦就是惩罚,爱而不能相见就是惩罚,未来往哪儿去的煎熬就是惩罚。这就是奥茨的文学观:平常人,陷进了不平常的境遇,感情只是其中一种,还有更多同样烦恼乃至绝望的境遇。试问,谁又不是平常的人呢?如果有幸地或者不幸地,陷入不平常的情感或者其他不平常境遇呢?平常人的不平常,就是原因,也就是答案。由此,小说中的想念是真实的。男人以为风流过后就是烟消云散,他错了,这次不一样了,他开始疯狂地想念她:他一闭上眼睛就看见她活生生地站在自己面前,显得比本来的样子还要美丽,年轻,温柔……每到傍晚,她总是从书柜里,从壁炉里,从墙角处瞅着他,他能够听见她的呼吸声、她的衣服亲切的窸窣声。在街上,他的目光常常跟踪着来往的女人,想找到一个跟她长得相象的人。

纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”;“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”[13]美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”[14]。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”[15]威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

关于面前离家出走的女子的所思所想,契诃夫赋予在小说人物身上的清醒也是真实的。

一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”[16]1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”[17]蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”[18]

她为什么这样爱他呢?他在女人们的心目中总是跟他的本来面目不同,她们爱他并不是爱他本人,而是爱一个由她们的想象所创造出来的、她们在生活里热切地追寻的人。

如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征。”俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”[19]正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”[20]的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”[21]。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

奥茨认为契诃夫忠实了这种真实。相比奥茨的一种解答,纳博科夫的解答就显得较为严肃,像数学那般工整。他以《论契诃夫》为题,收在《文学讲稿》中,用文本细读的方式,细致地讲解了这篇《牵小狗的女人》。纳博科夫开篇就先声夺人:有人说契诃夫总爱写一些可爱而一事无成的人物,这种说法不够准确,倒是这样的说法更确切些:他笔下的男女正是因为一事无成才显得可爱。纳博科夫认为,这篇小说没有提出什么问题,没有通常的高潮,也没有一个有意义的结尾。然而这却是有史以来最伟大的短篇小说之一。

纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰•厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。

一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”[22]果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。

纳博科夫就是这样,爱憎分明,高赞此篇为最伟大的之一。不得不承认,有一点纳博科夫说得深刻:小说没有明确的终结,而是按照生活的自然运动、以典型的契诃夫方式渐渐消隐……他俩都明白结局还远得很,对他们说来,那最复杂、最困难的事情还刚刚开始。

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。[23]纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

没有一个有意义的结尾,深刻归深刻,有人会喜欢纳博科夫的解读,他忠于了生活自身的逻辑和走向。关于日常生活的延续,无论发生什么,生活始终匀速向前。然而,我个人觉得奥茨的“平常”一词更加意味深长。所谓平常,就是最大的枷锁,非不愿,不能也。“平常人,陷进不平常的境遇”,则跨越了时间、空间和民族,趋于某种永恒的人类情感和人性。

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”

二、对现实主义的敌意和偏见

奥茨直截了当地追问,“短篇小说的性质是什么呢?它没有单一的性质,而只有多重的、不同的性质。就像我们各人的个性不同一样,我们的个性所做的梦也不会相同。没什么规矩可循。”当年的规矩都被打破,新的规矩正在被打破,即使这般不断流变,奥茨还是郑重建议:我们写作,是要忠实于某些事实,忠实于某些情感,是为了“解释”那些表面上古里古怪的行为……为什么要忠于?这是一个人的基本道德,忠于自己内心的幽暗,才可能看到光泽。奥茨继续向自己发问:一个聪明的年轻人为什么会变得暴戾恣睢,会去杀人;一个无忧无虑的女人为什么会跟人私奔,结果毁了自己的一生,一个头脑清楚的人为什么会去自杀?

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

自现代主义和后现代主义兴起以来,现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中,现实主义几乎一无是处——就伦理来看,它是陈腐的,就美学而言,它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词,被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌,也是后现代主义眼中的集矢之的。

契诃夫的这篇小说,当然是关于一段特殊情感的,但如果往更高一点的地方看,我以为他写出了更为普遍的人类境遇,只不过这一次碰巧是爱情而已。在生命的长河中,无论平凡与否,总会遭遇到种种不同的际遇,进退不是,左右为难者多矣。作为批评写作,我期望自己能够说出奥茨这样的话来,平常的但能道出部分普遍的话语。同样,我也期望自己能够像纳博科夫一样审慎地面对文本,从中发掘出生活恒定的河流。这样才可能成为一个独立的批评写作者,才可能拥有一顶属于我自己的帽子,当然不可能像珀金斯的一样,必须是七号大的,必须是软呢的。

一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。

纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”[24]事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”[25]。

奥茨的写作出于一个很简单的愿望:我想知道人类各种情感后面的“为什么”。关于她所列出的问题,我们都想知道原因,不是么?我们也想知道契诃夫为什么要写《牵小狗的女人》这样的小说。唯有忠于某类价值,才可能发出神圣的光泽,如果做不到忠于,写也写不出好的,读也就读不出好来。忠于某类意义,是不是就非得写大事件呢?这似乎也是纠结在中国写作者心中的大问题,奥茨更是不以为然, 她认为只有还没入门的作者才会挖空心思,想什么“大”事件。业余作者往往想写大事情,表现严肃的主题。但世上没有“大”事情,只有大手笔。所有的主题都是严肃的,或者愚蠢的。好吧,话题又回来了。就文学而言,世上没有“大”事件,只有大手笔。所有的日常生活中的主题都是值得写的,就看你如何写好,普鲁斯特的小蛋糕就是最好的例子了,还有珀金斯的帽子,在别处就是一顶帽子,戴在珀金斯的头上,就成了珀金斯的帽子,就是一个可以被解读的细节。

总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。[26]纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”[27]他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”[28]。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。