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非洲作家要去证明纯正性新葡萄京娱乐场手机版,在于其对语言结构与叙事策略的追求与把握

  • 2020-03-12 00:43
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在米亚·科托的文学世界里,语言不仅是书面语言,也包括口头语言;不仅人类有语言,自然万物也有它们的语言;说出来、写下来的是语言,静默无声的也是语言。如果一定要做个两分(显然违背米亚·科托的意愿),我们权且可以称前者为西方的、经典的、文字中心主义的语言,后者为非洲的、在地的、人与他人及万物鲜活交流的语言。两者并无高下,是我们认识世界、感受世界、诉说世界的共通工具。

传统与现代

原标题:来自莫桑比克的巫师

作为一个出生在非洲的葡萄牙移民后代、一个在莫桑比克成长的白人,特殊的身份对其文学创作产生了深远的影响。米亚·科托通过写作向世界介绍莫桑比克,虽然小说具有虚构性,却都基于莫桑比克真实的历史与社会现实。莫桑比克作为葡萄牙曾经的殖民地,其文学在一定程度上继承了葡萄牙文学传统,但同时又具有其特殊性。在殖民地时期,反对殖民主义、探寻国家独立文化身份是莫桑比克文学的重要主题。在经历了旷日持久的解放战争、成功获得独立后,莫桑比克文学的主题回归到“斗争与革命”,通过书写战争回忆来还原历史。青年时期的米亚·科托与反抗殖民统治的莫桑比克解放阵线有着紧密联系。解放战争后期,正在上大学的科托放弃医学专业,成为一名记者。独立后的莫桑比克遭遇内战,科托作为新闻社的通讯员多次到各地走访,感受到国家内部语言、民族与宗教文化的复杂多样性,意识到莫桑比克的国家身份并不是单一的,它包含着多种声音。在此期间,科托发表了带有反殖民主义色彩的首部诗集《露水之根》。其中诸如《身份》《大地的口音》等诗作思考对殖民活动造成的“混血文化”,试图为“莫桑比克国家身份”这一命题找寻新的意义。1985年,米亚·科托放弃了记者职业,重返校园学习生物专业,主攻生态学。在以环境生物学家身份到莫桑比克各地进行考察时,科托收集了大量关于战争的故事以及民间风俗、神话传说,为日后的文学创作积累了素材。在每一部作品中,米亚·科托都尽力描述战争给莫桑比克人民带来的伤痛,展现古老传统与现代文明之间的误解与冲突。

米亚·科托在其文学作品中,一直坚持着对文学性与艺术性的追求。而他对语言的非常规运用,在某种程度上也可以用“陌生化”的理论来解释。

非洲人民是非常注重口头语言的民族,在被殖民之前,他们长期没有文字,千百年岁月里都是靠口头讲述保存和传承自己的文化与历史。他们相信“舌底莲花”的力量,相信故事传说的神力,许多仪式都伴随着口语咒词。米亚·科托十分了解口语在非洲的深厚底蕴,了解这一语言的疗愈能力。他说自己曾写过这样一个未发表的故事:有个女人病入膏肓,为了舒缓无法忍受的痛苦,请求丈夫给她讲一个故事,而且要用“她听不懂的语言”。这位丈夫对自己口中不知是讲故事、唱歌还是祈祷的语言渐渐驾轻就熟,结果发现妻子睡熟了,脸上停驻着最平和的笑容。在上述几篇小说中,米亚·科托展现了口头语言唤醒记忆、传承历史、凝聚人心的疗愈之功。

因此,在该书中,女性的作用是书写。惟有通过书写,才能建构话语与声音,挑战沉默与寂静控制的虚假真实。女性书写主要体现在两处:首先,每一章之前的题记,都是女性诗人的作品。这显然经过精心设计。其次,玛尔达的信是纯然的女性书写。米亚·科托一定认为女性的书写是一条自我解放之路,只有找到自己的声音,才能终结父权制的残暴。在这方面,他接近了克拉丽丝·李斯佩克朵,这是他所引用的所有女诗人的共同追求,也是我的追求。作为女性与女性主义者,我们共同面对索菲娅·安德雷森的疑问:“我聆听,却不知道,我听到的是寂静,抑或上帝”;我们的命途一如阿德里娅·普拉托的预言:“要么疯狂,要么成圣”;我们经历着希尔达·希尔斯特坦陈的痛苦:“痛苦,因为爱你,如果能使你感动。自身为水,亲爱的,却想成为大地”;我们疏离的生活正如索菲娅·安德雷森的描述:“你在反面生活,不断地逆向旅行,你不需要你自己,你是你自己的鳏夫”。

北青艺评:《梦游之地》开篇就用富有诗性的语言描写了战后景象,写作诗歌对您的小说语言有怎样的作用?

米亚·科托以葡语书写,将非洲土语及莫桑比克方言与葡萄牙语相融合,创造出一种新的表达,形成鲜明的“非洲性”叙事。科托坦言他的文学创作受到了巴西作家吉马良斯·罗萨的影响。罗萨在描写巴西内陆腹地时,应用内陆方言俗语创造新词汇,令语言恰如其分地服务于主题。在阅读了罗萨的小说《河的第三岸》后,科托感受到了“地震般的触动”,意识到以莫桑比克农村地区口语化、多元化的表达来还原当地风貌正是构建莫桑比克独立文化身份的立足点。

《耶稣撒冷》语言的丰富性还体现在对人物姓名的强调,这体现在文中的“除名仪式”与“再命名仪式”上,也体现在姓名本身的意义中。除叙事者姆万尼托之外,故事主人公均拥有两个名字——原本在城市中使用的姓名与到耶稣撒冷之后更改的姓名。在《耶稣撒冷》中,每个人的姓名都与他们的身份角色息息相关。以众人到达耶稣撒冷之前的姓名为例,除“姆万尼托”来自莫桑比克土著语言之外,其余均为葡萄牙语中的常见姓名。在更名之后,爸爸与舅舅的称谓依然保留了葡萄牙语词汇,但却获得了特别的意义。正如我在译文中标注的那样,爸爸的新名字“希尔维斯特勒·维塔里希奥”的意思是“终身的野蛮人”,这也与他想要远离城市的心愿相吻合;而舅舅“阿普罗希玛多”则意味着他只是一名“靠近的人”,是介于耶稣撒冷与现实世界之间的桥梁,也暗指他与文图拉一家没有实质上的血缘关系。

米亚·科托对书写和文字语言的信任,有着难能可贵的“平等心”。他并不觉得书写独属于“文化人”,而且,他赞美文字之于普通民众乃至被压迫人民的力量。在《母狮的忏悔》中,与猎狮人同行的是位作家。米亚·科托将“与自然造物角逐”的“猎人”和“与人造语言角力”的“作家”对照并举,是因为他觉得猎人追逐狮子,就如作家追逐语词,“狩猎和写作都喜欢寻找那些试图躲藏而又留下踪迹的对象”。小说里,虽然猎人开始对作家并不“感冒”,觉得他“很烦”,但如题词所示,他常常会“偷作家的句子”,而小说结尾,当猎人顺道接作家去看捕获的狮子时,作家却埋首在猎人的日记里:“我是作家,知道什么是好作品,写成这样,你不需要再去打猎了。”猎人、作家身份的互换和平等意味着书写语言之于每个人的力量与福祉。

耶稣撒冷只有五个男人和一头母骡,是一处完全没有任何女性存在的绝对父权的空间。希尔维斯特勒·维塔里希奥是至高无上的家长。他说外面的世界没有人了,耶稣撒冷是一处绿洲,在这里,时间都停止了。他的话不容置疑。然而,在葡萄牙女人玛尔达出现后,这种建构于谎言上的“真实”立即土崩瓦解。玛尔达揭露出耶稣撒冷的建立其实源起于一个巨大的创伤,这就是姆万尼托的母亲朵尔达尔玛的残酷死亡。

米亚·科托:罗萨作品的存在,对我相当于一种允许——你可以去这样做了。之前我觉得写作是一种需要理性的东西,看过罗萨的作品之后,相当于他对我说,“你这样做吧,你去写吧。”

西林西娅、阿妮法和马里阿玛分别代表着莫桑比克父权制社会中的三种女性形象。西林西娅虽然在开篇就已经死去,但她活在马里阿玛的文字中。西林西娅是无声的受害者,无法向他人说出自己遭受的暴力,她的名字Silência指向葡语中的“沉默”(Silêncio)一词。马里阿玛记忆中的西林西娅没有太多语言,她未曾说出自己的遭遇,但是告诫马里阿玛:“别希望它们(胸部)长大,妹妹,别希望成为女人。”对于西林西娅如何命丧狮口,书中并没有直接描写,但却暗示她故意在夜间出门,让自己成为狮子的目标。通过这一举动,西林西娅终于第一次把握住了自己的命运。阿妮法·阿苏拉是无助的母亲,虽然能意识到女性所受的压迫,但已彻底接受了父权制意识形态,并将它施加到女儿身上。即便忍受着丈夫的暴力对待,在得知丈夫对女儿所作出的暴行后,她的第一反应仍是责怪女儿。阿妮法没有能力去阻止这一切的发生,在经受了长久的暴力后,她已经习惯不把自己看作是活人——“我已经很久没活过了。现在,我不再是人了。”然而,在猎人到来后,阿妮法还是做出了尝试,企图借猎人之手杀死热尼托。在小说开头,阿妮法不希望猎人带走她仅剩的一个女儿,但在结尾,她请求猎人带马里阿玛离开库鲁马尼,她希望马里阿玛能够去过真正的生活,开启新的篇章,而她将继续守护着早已渗透进血脉的传统。马里阿玛代表着希望、自由以及强烈的反叛精神。虽然她生活在压迫中,处于从属地位,但作为一个识字的人,她通过书写来抵抗绝对统治,从文字中获得对自身的掌控。她记录西林西娅与母亲的遭遇,并在书写的过程中逐渐意识到发生在库鲁马尼女人身上的悲剧。库鲁马尼的女人都不能算活人,马里阿玛也是“生而即死”。对于父亲的暴行,马里阿玛的身体比意识先做出反应,她的瘫痪及饥饿的怪病都来源于此,在得知真相后,马里阿玛更是异化为兽,发誓杀光世界上所有的女人,以此作为对男权的报复。不再有女人,不再有孩子,这意味着人类的灭绝,同时也意味着世界秩序的重置。最终,马里阿玛并没有履行她的誓言,而是要去城市开始新的生活,以另一种方式抛弃旧世界。通过塑造这些在屈从中灭亡或反叛的女性形象,科托批判了父权制社会对女性的不公,也表达了他对于改变父权传统的看法:男性应该借鉴女性的经验,毕竟“女人打磨男人的灵魂,如同流水磨石”。

当然,除语言之外,米亚·科托的作品另有许多值得称道之处——对莫桑比克民族身份、战争创伤、种族、性别等主题的选择,以及叙事结构、情节推动、人物塑造等技巧手法。但对于只能阅读中文的读者来说,语言却是真正的壁垒。身为译者,理应尽力将这种壁垒消除,但这种消除绝对不是将原先的高山深涧变成一马平川。事实上,在2009年出版《耶稣撒冷》时,米亚·科托对于语言创新的极致追求已经渐渐让位于流畅自然的叙事风格,但某些字句仍会时不时地跳将出来,引导读者去破译。面对这种情况,惟有尽量保留原作的风格才是对读者的尊重。另一方面,我也深知翻译无法百分之百地再现原作,因为无论如何强调忠实,总有一些汉语无法直观传达的意味。

当然,虽然拿起了文字的武器,生活在那片土地上的人却一刻也没有放弃口头语言的力量。首先,“讲故事”跟“写信”一样,同样是传承记忆、沟通心灵的重要手段。《梦游之地》里渐渐老去的图阿伊,最后在木丁贾的朗读中获得了安慰。起初,他只是听木丁贾读肯祖的日记,方便自己入眠,渐渐的,每天听木丁贾朗读成了他活下去的支撑,甚至他问木丁贾有没有在读日记时添油加醋,而木丁贾也渐渐开始分不清他的讲述中哪些是日记里的,哪些是想象出来的,哪些又是所谓现实存在的,这表明口头讲述产生了影响现实的能力,某种程度上它也能改变世界。

2009年,米亚·科托出版了《耶稣撒冷》。相比《梦游之地》,米亚·科托对于传统的态度发生了显著变化。耶稣撒冷是一个巨大的隐喻,象征父权制度失效的国家,充斥着肉眼可见的混乱与无序。《耶稣撒冷》是米亚·科托对莫桑比克的父权制批评得最激烈的文本,作家质疑了莫桑比克的很多传统,尤其是对妇女的压迫。这种情况下,需要外力或外部文明的介入,形成冲击与变革,消灭传统中的压迫性成分。因此,在书中,他创造了一个象征性的白人女性形象,一方面讲述自身的经验,传播自己的价值观,另一方面,勇敢地挑战莫桑比克社会的父权机制。

多年的战争给莫桑比克带来了无尽的灾难,女性的命运更加多舛。在识字率还不是很高的当地,身为作家的米亚·科托,会被视为带有神秘力量的“巫师”。甚至走在路上,也会有人把他拦下,诉说自己的遭遇,希望能通过他传递声音。米亚·科托不仅将自己的观察写到了作品中,还积极投身各种社会活动,为受难者发声。最早被引入中国的小说《母狮的忏悔》,就对女性的遭遇给予了深切关注。在库鲁马尼村,二十多个女人接连葬身狮口。随着调查的推进,人们开始认识到,也许母狮并非真正的狮子,而是女性用巫术召唤出来的古老神灵……

莫桑比克作家米亚·科托是当代葡语文坛中最重要、最具影响力的作家,也是非洲葡语文学的杰出代表。然而对于国内读者来说,这仍是个陌生的名字。米亚·科托于1955年出生在莫桑比克的一个葡萄牙移民家庭中,原名安东尼奥·埃米利奥·雷特·科托,自1983年出版首部诗集《露水之根》以来,米亚·科托始终活跃在文坛之上,笔耕不辍,创作了大量题材丰富的优秀葡语作品,包括诗歌、故事、长篇小说和杂文。上世纪90年代起,科托集中精力创作长篇小说,在1992年发表了小说处女作《梦游之地》,以独特的语言及精妙的叙事重现莫桑比克内战历史,小说一经问世便引起极大反响,被评为“20世纪非洲文学最重要的十二部作品之一”。米亚·科托也凭借此书获得了享有“美国的诺贝尔奖”之称的纽斯塔特国际文学奖,成为获此殊荣的第一位非洲葡语作家。2013年,科托因其新颖的叙事风格及作品中所展现的深厚人文精神荣获葡语文学界最具分量的卡蒙斯奖。时至今日,科托创作的长篇小说共计16部,作品在22个国家发行,成为被翻译最多的莫桑比克作家。

姓名与身份

20世纪60年代葡萄牙在非洲进行殖民活动的时候,在当地推行“同化”教育,即教当地人识文断字,能够达到一定“文明”程度的非洲人,可获得与葡萄牙人同样的公民权。这一殖民措施虽然带着强迫的血泪和施与的恩赐,但在结果上也确实造就了能阅读能书写的当地“新人”,而书写,某种程度上也意味着武器与权力。《母狮的忏悔》里,那个备受欺凌的小姑娘马里阿玛曾被送到葡萄牙人办的修道院里学习,对受到殖民主义和当地男权双重压迫的女性而言,这实际上教给了她们抗争发声的工具,难怪马里阿玛说:“在这个由男人和猎人主宰的世界里,文字是我的第一件武器。”

1990年,和平协议签署之前两年,米亚·科托开始撰写《梦游之地》,希望在记录惨痛历史的同时进行反思。所以,书中最核心的问题是传统与现代之间的关系。米亚·科托表达了他的基本观点:要尊重传统,尊重土著语言,尊重历史,这是我们不能拔除的根。因此,在小说中,“传统”一再出现,对“传统”的尊重与违背构成了人物与事件发展的动机。比如,肯祖和法丽达,一个由神父阿方索教养成人,另一个由一对葡萄牙殖民者抚养长大。他们同是被西方文明同化的黑人,虽然懂得土著语言,却只能用葡萄牙语做梦,因此丧失了文化之根,只能成为身份混乱的彷徨之人,徒然地在两个世界之间往返。肯祖的亡父塔伊姆的幽灵一再袭扰他,让他失去了做梦的能力,某种程度上,是对他不尊重传统的惩罚。在小说中,海洋与陆地构成了现代与传统的象征。如果失去了与祖先的连接,那么人们就如书中的肯祖,再也无法踏上陆地,只能在海上漂泊;或者就像法丽达,无法返回陆地,只能存身在一条触礁的船上。

米亚·科托:因为这个角色是个女性,对主人公来说,其实是带来一种新的、和男性相对的气质。她来自的世界,对他们来说,是他们既渴望了解,又有些害怕的地方。因为他们的爸爸告诉他们,除了这个地方之外,其他地方都不存在了。所以他们对那个地方(女性来的地方),有这样一种情感。

在米亚·科托的小说中,女性形象通常具有二元性。她们一方面是社会和家庭的基础、是掌握宇宙真理的人,一方面是父权制社会中的受害者。科托对于女性的关注在其作品中早有展现,在2003年发表的故事《那马罗伊传说》中,作家就借叙述者之口说出与《创世纪》相反的世界起源:“起初,世上只有我们女人,后来才出现了男人。”《创世纪》作为父权思想的产物,在历史上成为许多文化中男权至上的依据。科托打破传统,强调女性的重要性。在小说《二十与锌》中,科托一语道出非洲女性的现实地位:“她们两人坐在地上,那才是女人该坐的地方。”在科托所讲述的非洲古老文明中,女性是神一般的存在,正如《母狮的自白》开篇的第一句话所说到的:“上帝曾是女人。”她们织造天空,懂得如何聆听大地内部的声音,掌握着有关于生命的至实真理。女性可以通过梦境与信仰去理解现实,男人们对此感到恐惧,于是在历史的长河中,男性逐渐将女性贬低为只能依附于他们的凡人。在父权制占主导地位的殖民地社会中,女性处于从属地位,变为阿尔坎如母亲口中的失势的月亮。在后殖民地社会中,女性的地位更加边缘化,最终沦为被夜幕吞噬的星星。

米亚·科托同样注重句式搭配上的创新,包括一些非常规的比喻、拟人、移用等等。在某些情况下,这种搭配会稍显突兀,但读者只要有耐心,其中的联系也不难理解。而米亚·科托的本意也正是通过非常规搭配,让读者感到新鲜、兴奋与惊奇。因此,在翻译过程中,我尽量依照原文,保留米亚·科托刻意营造的魔幻性与新奇感。

这种认同与融入不仅仅局限于他对自己生活的“异邦”感受,也不仅仅是技术层面上在葡语创作中融汇当地土语,或在两者的结合上创造新词(虽然这一技术层面上的实践不可避免地在翻译中部分流失了),更在于他的语言观——“我们曾与海洋、大地和天空讲着同样的语言”,他在《母狮的忏悔》开篇便这么说道。浑融整体的语言观最佳地阐释了米亚·科托并不执念于“天然的缺陷”,而是在创作中追寻你中有我、我中有你的超然身份。和其他后殖民语境下的离散作家不同,他从不刻意突出“我是谁”的追问,也不特别强调流散的身份,更不标榜自己多元的根基。正如他来中国时说,“我在中国,找到了我的又一个自我”——我在世界之内外,我也在我的“又一个我之内外”,这种思想与他的整体语言观是一脉相承的,或者说,正是通过他的整体语言观来展现的。

文学可以超越国界与时空。中国和莫桑比克尽管距离遥远,但在现代化的过程中,都面临对“传统”的选择。我们付出了传统的代价,获得了今天的现代化。然而,我们是不是也失去了与先祖的连接,再也不能懂得他们的语言?我们是不是无法再去返回自己的根,彷徨无依,一如肯祖和法丽达?我们是不是也同样失去了做梦的能力?

米亚·科托:我想知道一切关于中国的事情。目前我只来过上海一个城市,非常喜欢上海,我还想再来,看到更多的中国。返回搜狐,查看更多

在由猎人叙述的主线中,猎捕狮子这件事看似是重点,实则却居于第二位,它是把阿尔坎如引到库鲁马尼的原因,但当猎捕行动发生时,他甚至不在场。真正伤害女人的狮子是父权制,这在马里阿玛的叙述中已有充分体现,所以阿尔坎如的叙述更多是站在一个外来者的角度观察库鲁马尼,感受古老传统与现代文明的冲突。阿尔坎如始终难以摆脱童年时父母相继离世的影响。父权制对女性的压迫在他母亲身上也有所体现。由于童年的经历,阿尔坎如有着“存在”层面上的焦虑,他尝试通过睡眠来从自身抽离,却总保有动物般的警醒。他想要“不存在”,但发现即便死亡也无法抹去一个人的存在,死者依旧能对生者产生影响。对于阿尔坎如来说,狩猎是让他从自身抽离的一种方式,在狩猎的某一个瞬间,猎人转化为动物。在小说开头,猎人和作家古斯塔夫就狩猎进行讨论,彼此无法理解对方的观点,但随着故事的推进,猎人与作家逐渐转换了角色,书写成为阿尔坎如一种新的存在方式,古斯塔夫则拿起枪。这种转变也包含着科托关于人性与动物性的思考。在这条主线中,我们还可以看到战争给库鲁马尼人留下的伤痛。在古斯塔夫采访村民时,作者借阿尔坎如之口说出他对战争的看法:“不存在用语言可以讲述的战争。有血的地方,就不会有话语。”这与马里阿玛主线中所回忆的战争片段相呼应,在马里阿玛的讲述中,她作为一个无法走路的女性,被家人视为累赘,在别人都为躲避战乱进入树林时,她和一堆不值钱的器物一同被丢在家里,等待着阿公阿德吉如的拯救。无论是战时还是和平时期,库鲁马尼的女性始终“不存在”,与寻求从自身存在中抽离的阿尔坎如形成强烈对比。

构词与创新

其次,照肯祖父亲的话来说,口头的祈祷能“唤来月亮”。“祈祷就是呼唤来访。”《耶稣撒冷》里逃离了惨痛过去的父亲不许孩子们祈祷,正好从反面印证了祈祷所具有的召唤先人、连接过去的能力。而肯祖日记里写到他梦见死去的父亲,可父亲说“你抛弃了家,抛弃了那棵神树,走之前也没有向我祈祷,因此你的灵魂将注定不安”。口头语言是与周遭他人、与祖辈先人的直接对话,失去了或封存了这一语言,与过去的联系就被斩断,无根的灵魂将从此终日漂泊。

孤绝与团结

将本土语言与葡萄牙语创造性结合,通过添加词缀、旧词合并等创造新词,是米亚·科托作品的一大特点。在这点上,巴西作家罗萨对他有过很大影响。葡语文学学者樊星说,在2009年出版《耶稣撒冷》时,米亚·科托对语言创新的极致追求已渐渐让位于一种流畅自然的叙事风格,但某些字句仍然会时不时跳出来。甚至《耶稣撒冷》这个书名本身,也是作家造词的产物。“巴西与非洲都曾是葡属殖民地,葡萄牙语是殖民者曾使用的语言,在这种情况下,对语言的改造意味着对殖民历史的反抗。”

米亚·科托曾在采访中表示他是白人也是非洲人,是欧洲人的后代也是莫桑比克人,是活在高度宗教化国度中的科学家,是在高度口语化的社会中写字的人。个人身份的种种矛盾令他对莫桑比克文化身份的多样性有着深刻理解,对书写国家历史与社会现实有着强烈的使命感。从《母狮的自白》开始,科托开始关注处在社会边缘的女性。在莫桑比克农村地区,女性正是“他者”之“他者”,饱尝多种压迫。以《母狮的自白》,科托融入了莫桑比克人数虽少但成果斐然的“女性写作”,为女性发声,为女性的地位改变而写作。

此外,由于《耶稣撒冷》故事设计的特点,有时会特意打破“人类”与“禽兽”的界限,并进一步挑战“野蛮”与“文明”、“理智”与“疯狂”之间的分野。为更好地达到这一目的,米亚·科托频繁地使用“拟人”的手法。比如用“河流昏厥”来表示“河流干涸”,用“荒野吃掉房屋”来形容“房屋杂草丛生”,这是把自然的一切都当做人,就像扎卡里亚所说:“这里的事物,是人”。

语言占据了如此重要的地位,却无意中彰显了沉默的力量。“静默”,在某种程度上是米亚·科托书写的“另一种语言”。学者乔治·斯坦纳在他的回忆录中说道:“语言的不足才使得欠缺能具体存在。”同样,沉默并非无声,而是让没有诉说、无法诉说或不能诉说的东西显形了。《耶稣撒冷》里遭受了个人创伤和历史创伤的维塔西里奥常常对儿子“我”说,“过来,我的孩子,过来帮助我沉默。”“我”是调试寂静的人:“我为保持沉默而生,具有提炼许多寂静的天赋。” 维塔西里奥的混血妻子遭到了当地人的群奸,羞愤中上吊而死。已记不得她长相、甚至记不清这个母亲的“我”,用沉默寂静安慰了濒于崩溃的父亲。《母狮的忏悔》里,马里阿玛跟随猎人而去,最终走出性虐父亲的掌控时,什么衣服也没带,而且“从昨天起就不再说话了”,“她说这个本子是她惟一的衣服”。非洲大地遭受着本土父权蹂躏,又被殖民主义以及如今与当地官商勾结的新殖民主义隐形欺压,多少创伤与苦痛郁积为无声的沉默,其中既有主动的压抑,也有消极的回避。但这些沉默使得曾经的苦难更为鲜明,书写这份寂静,既是书写非洲人寻获安宁的不懈努力,也是书写他们面对不公的心底怒火。而且,“调试”一词用得非常妙,它表明那片土地上的人与世界的周旋与和解,也表明作者米亚·科托本人书写那片土地和土地上的人民的基本态度:他从来不予以武断刻画,而是永远在调试,在寻求共生。

米亚·科托:人与身份

在《母狮的自白》中,“马里阿玛的记述”这一条主线讲述了马里阿玛一家人在后殖民时期的生活,穿插着对解放战争时期的回忆。在马里阿玛的叙述中,我们看到一个以热尼托·贝伯为“一家之主”的库鲁马尼家庭。无论是在传统环境中还是在接受了殖民者的同化教育后,女人始终受到剥削与压迫。在只有传统、没有法制的库鲁马尼,男性的统治地位最直接的表现便是针对女性的暴力。男性在“父权传统”的名义下所犯下的种种罪行并不会受到制裁。阿妮法·阿苏拉、西林西娅和马里阿玛都受到热尼托·贝伯的暴力对待,却一直服从于他,这便是库鲁马尼女人们身处从属地位的绝对表现。区长家的女佣丹迪遭到多人轮奸,对于施暴者来说,他们并没有犯下任何罪行,丹迪则被认为是因“违背传统”而“罪有应得”,甚至连卫生站的男性护士都因担心冒犯传统而不愿接收她。米亚·科托想要揭示父权社会中人们视而不见的罪恶,“长久以来,在我们的社会里存在着各种形式的针对女性的暴力,这种暴力是无声的,我更愿意说它是被禁声的,被泛化的大男子主义之风所禁声”。

同样,米亚·科托可以将“秃鹫”(abutre)直接改造成动词“abutrear”,从而以极为简洁的方式营造出十足的画面感,而中文却不得已用“贪婪地掠食”替代,以便在简洁与清晰之间达到平衡。

在米亚·科托的笔下,不仅人类会诉说,会书写,大地也有着“自己的书页”。在米亚·科托看来,非洲人会“阅读云彩”、“阅读大地、树木和动物的指示”,那是因为云彩、大地、树木、动物都有着它们自己的语言。雨会“预告”阴晴,里德娅河“不说葡萄牙语,河里的鱼儿只知道它们的西玛孔德语名字”。《耶稣撒冷》里,葡萄牙人玛尔达对非洲人“我”说,“在那里(欧洲),我们的太阳不会说话。这里不一样,这里的太阳会呻吟、低语、叫喊。”而陷入谵妄的“我”的父亲,在风的舞蹈中,发现树就是“痛苦哀叹的死者”。米亚·科托的小说里多次出现河流,比如《耶稣撒冷》里的父亲禁止孩子们去河边,但“我”却在河流里提高了“调试寂静的技巧”;《梦游之地》的尼亚马塔卡开渠“造河”,欢喜于河的诞生,“仿佛那是从他的血肉里长出的果实”……那是因为对非洲人而言,河流的语言是:它不仅在空间上流动,也在时间上“缝补”了人。自然有着自己的语言,非洲人比其他地方的人更亲近这种语言,他们可以轻易地读懂树木、河流、阳光、大地、狮子、大象、羊只……也可以摆脱此世肉身的桎梏,与它们随意交换或共居。正如米亚·科托在接受访谈时提到的,他认识的一个猎人恩该济让他不要开车来接他,“因为他身上有动物的神灵,无法进到机动车里”,而在《母狮的忏悔》的结尾,马里阿玛说,她是从未出生的婴儿,也是那头被捕猎的母狮。

《母狮的忏悔》于2012年出版。在《母狮的忏悔》中,作家在妇女权益方面的思考继续向前发展。独立之初,尽管“莫解阵”的纲领中有妇女解放的内容,但在实际操作中,女性的诉求并未在考虑之中,并未改变女性只是子宫携带者的地位。如今,尽管莫桑比克的内战已经结束多年,国家实行了多党制,但是以马里阿玛为代表的农村女性,依然承受着传统、父权与性暴力的压迫。女性依旧只具有功用性。倘若一位女性如马里阿玛一般不育,她便没有任何用处,甚至不被认为是女人。

北青艺评:《梦游之地》中文版序言中您说,如果你去过莫桑比克,就会理解这一点:所有人都想忘记内战,仿佛它根本没有存在过。这种失忆成为共识。今天中国的年轻人,也对几十年前的战争基本没有什么印象。除了人类共通的原因,为什么说所有莫桑比克人“都想忘记内战”?

《母狮的自白》中存在两种压迫,一是殖民者对被殖民者的压迫,一是父权制下男性对女性的压迫。女性成为双重压迫的受害者。在殖民地时期,莫桑比克人民被动接受殖民文化,经历战争的伤痛,无法发出属于自己的声音,而在摆脱了殖民地身份后,女性继续处于被统治的地位,没有任何权利,受到来自男性的“第二次殖民”。作为科托继《耶稣撒冷》以来最受人瞩目的小说,《母狮的自白》中有非洲古老传统的延续,有殖民文化对莫桑比克农村的渗透,有战争在人身上留下的不可磨灭的印记,有对人与自然关系的思考,但最重要的是,这是科托首次将非洲女性的生存境况作为第一主题进行创作。作家通过书写非洲女性在社会生活中所受到的束缚与压迫,打破了西方文学中关于非洲的浪漫神秘形象,揭示“人性的恶之光”。

在此,我想对《耶稣撒冷》中的语言风格与翻译原则做一些说明,使读者更好地认识到,除对莫桑比克与非洲现实的刻画之外,米亚·科托作品的价值同样在于其“文学性”,在于其对语言结构与叙事策略的追求与把握。

对于书面语言,米亚·科托仍然保持着传统人文主义者的信任。书写是连接记忆、延续传统、塑造精神共同体的载体。在专门为中国读者所作的《梦游之地》“序”中,针对试图忘记内战痛苦的莫桑比克,米亚·科托明确表明自己写作此书的目的就是“我们需要文学和诗歌前来拯救记忆的浩劫”。书中的妓女对肯祖说,“给锄头也比给笔好”,显示了莫桑比克人害怕创伤记忆、试图遗忘历史的苦楚;但肯祖并没有听从,而是用日记记下了过往真实与虚幻的种种。《耶稣撒冷》中,哥哥恩东济对“我”说,“你抚摸一本书,就知道爷爷是什么样的了”,祖辈与历史依靠文字书写留存,为后人所知。虽然“我”的父亲不允许他建造的异托邦里“有书,有文字,有任何与书写有关的东西”,但“我”还是“喜欢玛尔达的优雅,她书写,每天都趴在纸上,将字迹排列成行”,而小说最后,玛尔达在写给“我”的信里说道:“词汇可以成为连接生命和死亡的拱桥。所以我才给你写信。”米亚·科托的小说情节里多次出现书信,而《梦游之地》是以小男孩木丁贾阅读肯祖书写的日记而架构起来的。这些书写,让人将记忆从压抑的深海中打捞出来,了解了先人的模样和传统的绵延,让历史不至于湮没,让未来有了根基,然后才有再出发的可能。

因为专业研究领域是女性文学,我对女性作家比对男性作家更为熟悉,对莫桑比克文学也是如此。在这里,必须提及保利娜·希吉娅尼(Paulina Chiziane),一位非常出色的莫桑比克女作家,作为米亚·科托的对照与补充,以深入地讨论《母狮的忏悔》。保利娜·希吉娅尼是黑人,女性,母语为非洲土著语言,葡语是后学的;米亚·科托是白人,男性,母语是葡萄牙语。两个人都曾积极参加过莫解阵线,后来先后退出。因此,这两个作家在身份上互为补充,构成了完整的莫桑比克文学图景。保利娜·希吉娅尼在其代表作《风中的爱歌》中,讲述了一位女性萨尔娜乌的一生。她和马里阿玛一样,同样生活在莫桑比克北部。与更多接受天主教影响的南部相比,在北部,传统的势力更为强大,妇女买卖与一夫多妻制盛行。萨尔娜乌的成长经历了恋爱、献身、被抛弃、流产、被买卖、一夫多妻、家庭暴力、生产、难产、私奔、再次被抛弃、卖淫等种种磨难,可以说,一位女性因为性别所能遭遇的全部痛苦她都承受过。她最终依靠卖淫偿还了前任丈夫的彩礼,获得了解放与自由。

身为葡萄牙后裔的他,出生在莫桑比克的第二大城市贝拉,父亲是当地著名的诗人和记者。米亚·科托上学时参加了反殖民斗争的莫桑比克解放阵线,后来自己选择定居在莫桑比克。他的身份很多样,诗人、小说家、记者、生物学家,同时也是文化思想者,对文化冲突、种族、环境、性别等诸多议题都有深入思考,这也使得他的作品呈现出广博、多元的气象。在今年上海书展“大方文学节”的演讲中,他分享了这样一个故事:十年前,他在一个动物保护区遇到一个猎人,也是通灵者。在他们相处的最后一晚,已经失去视力的猎人说,“为什么你现在对待我的方式就好像我看不见一样?我不用眼睛看,我的朋友,我借助梦来看。”在他的作品里,米亚·科托也尽力传达莫桑比克人关于身体和意识的概念,“我们是用整个身体来思考的。我们的大脑分散在身体各处,从头到脚。思想并没有自己的家,它在我们拜访他人的时候发光。”

《母狮的自白》正体现了科托一贯的语言风格与创作意图。小说发表于2012年,是米亚·科托基于自己在莫桑比克北部的真实经历写就,这点在小说开篇有所解释。小说延续了科托的叙事风格,由库鲁马尼女孩马里阿玛和猎人阿尔坎如分别以第一人称进行双线叙述,讲述发生在库鲁马尼的狮子袭击事件及对狮子的猎捕。在经历了狮子袭击人的事件后,科托在进行调查时逐渐明白其背后的社会原因,了解到莫桑比克北部地区女性在传统约束下的生活状况。狮子以女性为袭击目标是因为她们每日独自在乡间劳作,在惨剧接连发生的时期,女人们依旧在丈夫或父亲的命令下只身在野外抬水、拾柴、看管菜地。狮子吃女人在科托笔下演化为一个比喻,用来揭示父权制社会中针对女性的暴力现象——女性被社会、被生活本身所“吞食”。

例如,书中多处出现在名词之前加上否定前缀的构词方式,但翻译的策略却有所不同。当在“命名礼”(batismo)前面加上表示否定的“des-”,组成在词典中并不存在的“desbatismo”一词时,我将这个词翻译成“除名仪式”,感觉并不会对读者造成太大的困扰。但在另一段落,米亚·科托在“诞生”(nascimento)一词前也加上表示否定的“des-”,我却只能选择翻译成“退回到诞生之前的状态”,因为“去诞生”之类的新词显得颇为别扭且难以理解。

作为前殖民地的“后殖民族裔一员”,当代莫桑比克作家米亚·科托有着某种天然的“缺陷”。他是白皮肤的葡萄牙裔,虽然在莫桑比克独立战争爆发后,他与少数白人一起留在那片土地上,与当地人一起和殖民者抗争,赢取未来,但他毕竟没有黑色面容,母语不是当地的各种方言。不过,这份“缺陷”并没有减损米亚·科托对这片土地、家园和人民的热爱,也没有让他的创作变成居高临下的“他者”言说。从他的3部长篇小说《母狮的忏悔》《耶稣撒冷》《梦游之地》里,我们可以清晰地看到他对黑非洲主观上的认同和实践上的融入。

无论是《风中的爱歌》,还是《母狮的忏悔》,某种意义上,都可以视为一种“成长小说”。这本是源自于德国的一种亚文类,当然,今天所使用的“成长小说”与当时德国致力于培养良好“市民”的文学类型已经有了相当大的距离。《风中的爱歌》讲述了萨尔娜乌的成长,《母狮的忏悔》展现了马里阿玛的成长,两部作品可以认为是“女性成长小说”。巴西学者克里斯蒂娜·费雷拉-平托曾经对男性成长小说与女性成长小说做出区分。她认为,男性成长小说总是以主人公在富有见识的年长“导师”的带领下,接受既定的价值观,融入社会而告终;而女性成长小说,却总是以女性主人公疏离社会而告终,或者是死亡,或者是出走。换句话说,一旦女性觉醒,就再也不能容忍这个社会了,而社会也再也不能容忍她们了。萨尔娜乌孤绝地走向卖淫之路,边缘化的结局完全符合这个区分。

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