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西方的自白文学已有1500年之久的历史,提起奥克松的诗

  • 2020-04-14 23:08
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阿瑟·隆德克维斯特(Artur Lundkvist, 1906-1991)是瑞典著名作家和诗人,瑞典学院院士。生于瑞典南方斯科南省一个农户家庭的他,20岁时北上首都斯德哥尔摩。他在家乡只接受过6年基础教育,到首都后在成人学校进修。他被看作1930年代瑞典现代主义“突破期”的“推动器”,以及那一时期瑞典诗歌界代表人物。1968年入选瑞典学院的他,一生著述繁多,涉及诗歌、散文、小说、评论、旅行记等。他是作者,也做编辑,更从事文学翻译。

伊迪特·索德格朗是瑞典语文学和芬兰文学最杰出的探索者之一,是北欧现代主义文学的先驱之一,也是最受赞赏的一个。比起埃尔默·迪克托纽斯、贡纳尔·毕尧尔林、拉贝·恩克尔等芬兰现代主义作家,她无疑是名气最大、成就最高的,只是,她的名声是在死后多年才获得的。在瑞典,她的诗歌获得了重视,影响了一大批男女诗人,包括贡纳尔·埃凯洛夫、卡琳·博耶等人。现在她的作品已被译成了多国语言。她的诗歌的中文译者主要是北岛。

批评家普遍认为,“自白”文学是一种暴露真实生活经验的文学表达,强调文学对现实生活的写真和模仿。如果偏离这种主流的阅读经验,把注意力转向诗歌文本对前文本的重写,采用文本分析和互文理论相结合的方法来挖掘中美自白诗的审美潜质,审视其在中国的接受,就会发现中国诗人在题材和风格方面的共同偏好如何机缘巧合地促成中国“自白”诗的形成,而诗评家把自白标签任意地贴在女诗人身上的做法是不妥的。 忏悔/自白/自白诗/互文性/中国女性诗歌

索尼娅·奥克松

“五个年轻人”

但是,她获得重视要等到她死了很多年的时候。她死了十四年后,雅尔·黑默仍然说道,她的诗歌是有一点意义的,但是绝不会为读者所接受。

张晓红,荷兰莱顿大学文学博士,深圳大学文学院讲师。(广东深圳518060) 西方的自白文学已有1500年之久的历史。它反映了西方文明从宗教统治逐步走向世俗化和现代性的历史进程。而在中国传统文化里,“自白”文学形式却一直处于被压抑、缺席的状态。20世纪初期西方文学的大量涌入刺激了中国“自白”文学的复苏和兴起,但直到20世纪80年代自白才发展成一种自足的文学形式。中国当代“自白”诗的出现发生在美国自白派被批评家命名的25年之后。1981年权威诗歌杂志《诗刊》刊登了罗伯特·洛威尔的两首诗。此后,大量有关美国自白诗的译介进入了各种官方或非官方的流通渠道,四川省的非官方诗坛犹显活跃。对于正在极力摆脱极“左”意识形态束缚的中国诗人们来说,普拉斯诗歌的适时而至,着实令他们眼界大开。四川诗人翟永明受到普拉斯的影响,创作了具有划时代意义的《女人》组诗。1986年《女人》的正式出版吸引了大批的模仿者,由此引发了一场“普拉斯风暴”或曰“黑色风暴”。基于此,评论家们随意地给中国女诗人贴上了“自白”的标签,贬损女诗人的创造力。本文讨论的文本不局限于那些被贴上了“自白”标签的女性诗歌,由男诗人书写的、含自白特色的诗歌也被纳入本文的视野。 自白文学的历史性与审美反思 制度化忏悔和世俗化自白源于一种渴望释放的心理诉求。制度化忏悔指存在于见证人和自白者之间具有等级色彩的教堂行为。世俗化自白,即教堂之外公开宣泄失望、愤怒、恐惧以及内疚等个人情感的行为方式。文艺复兴和启蒙运动是宗教忏悔走向世俗化的两大关键参照点。兴起于15世纪的文艺复兴结束了教会凌驾于国家和个人之上的中世纪历史,促成天主教与新教的分道扬镳和政教分离。300年后,弘扬个体判断和个人理想的启蒙思想家、活动家使个体从权威中解放出来,世俗化进程往前迈出一大步。西方世俗化是一个漫长而复杂的过程,关涉种种社会、文化实践活动。该话题远远超出了笔者的研究范畴。 西方自白文学可溯源至公元397年。圣·奥古斯丁经历了一次精神流浪,或曰“精神上的奥德赛”。他年少轻狂,放纵情欲,沉沦于摩尼教,迷恋于荣耀,苦研新柏拉图神秘主义,直至完全信仰上帝。奥古斯丁的言说者“我”在唯一的听众“上帝”面前忏悔,在他眼中上帝是“快乐、荣耀、信心的源泉”[1]。如果说奥古斯丁的忏悔者旨在灵魂的净化与救赎,那么18世纪哲学家、思想家让·雅克·卢梭则把忏悔当作哲学事业不可或缺的一部分。卢梭揭露皮肤深处和表层皮肤之下的事物,反映人类存在与人性的冲突。卢梭的《忏悔录》是一部惊世骇俗的自传,后世的读者和作家喜欢它,为之感动,为之震撼,却又被它深深地刺痛。 西方“自白”浪潮此起彼伏,绵延不断。在刘再复和林岗的研究框架中,忏悔和自白互为同义词,共同指涉世俗意义上以忏悔和自白为言说方式的文学作品。他们把自白文学大体上分为4种:一是自传,作者本身为自白者,如阿尔弗雷特·德·缪塞的《一个世纪儿的忏悔》(la Confession d' un enfant du siècle, 1836);二是作者以主人公的名义进行自白的传记小说、诗歌或戏剧,如詹姆士·乔伊斯的《青年艺术家的画像》;三是主人公进行自白的非自传性作品,如艾米莉·左拉的《克劳德的忏悔》(Ld Confession de Claude, 1865);四是无自白主题或自白者的作品,但自白色彩隐含其间,如莎士比亚的《哈姆雷特》和托尔斯泰的《战争与和平》的部分章节[2]。 相对照来看,“自白”在前现代中国文学作品中并不突显。“缺乏灵魂呵问”的文化传统造成了中国自白文学相对的营养不良[2]。儒家与道家本质上半为宗教,半为哲学,重现世而轻来世。儒家主张修身养性,提倡伦理道德,以期实现“修身、齐家、治国、平天下”的社会政治抱负。与儒家传统一脉相承的文学从来不乏政治热情与社会责任感。唐朝诗人杜甫在《茅屋为秋风所破歌》一诗中描绘了一个诗人小吏穷困潦倒的境遇,同时不忘影射对社会的不满和批评。道家索性对存在的目的和意义提出强烈的质疑,否弃世俗意义上的名誉、社会地位、权力、命运等。受道家思想熏陶的文学是田园式的、隐逸的、自在的,从陶渊明的“归农”诗中可窥见一斑。 “文以载道”是中国传统诗歌的要旨。儒家所推崇的“道”是社会政治责任,道家的“道”师法自然。由儒、道衍生出来的传统诗学极大地否认“自白”这种文学表达的相关性。因此,20世纪以前中国自白文学默默无闻,长期处于被遮蔽的状态。直至受到西方文学的巨大撞击,“自白”才得以浮出中国现代文学的地表。代表作品包括鲁迅的《狂人日记》,郁达夫的《沉沦》,丁玲的《莎菲女士的日记》,茅盾的《虹》。郁达夫的《沉沦》一经问世,便引发了“郁达夫现象”,令人不禁唏嘘于当年卢梭《忏悔录》在法国掀起的轩然大波。值得注意的是,中国作家们对个性和现代性的向往大体上屈从于救国图强的大局,使得他们的某些自白显得矫揉造作,缺乏真诚。以《沉沦》的自白结尾为例,书中的“我”,一个中国人,去拜访一位日本妓女,遭到冷遇和嘲弄后,声称从此不再爱任何女子,而要把全部的爱奉献给母国[3]。 20世纪30年代文学自白意识随着左翼文学占据主流而消减。左翼文学在新中国成立后发展成社会主义现实主义。文化大革命结束后兴起的自白书写可以被看作是对正统社会主义现实主义和集体主义旧文学传统的反动。关于这一点,笔者在后面将深入讨论。 美国自白诗是一个独树一帜的诗歌流派。美国批评家罗森塔尔在一篇评论洛威尔《生活研究》的文章里首次使用了“自白诗歌”这一术语[4]。对照早期的《是非之地》、《威利爵爷的城堡》、《卡文那夫的磨房》来看,《生活研究》的自白抒情者发出更为放肆、更加痛苦的声音。洛威尔谈及家人的死亡和挫折,回忆自己在二战期间遭拘禁的经历,以及由于患精神病而被送进疯人院的旧事。20世纪50年代西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿参加了由洛威尔主持的波士顿诗歌研习班,自白题材开始出现在普拉斯和塞克斯顿的诗歌中。他们3人理所当然地被美国评论家们命名为“自白诗人”。洛威尔和塞克斯顿两人皆声称受到斯诺德格拉斯的影响,而斯氏的《心头之针》成为他们创作的灵感源泉。狄奥多拉·罗特克和约翰·贝里曼也分别由于《失去的儿子及其他》和《梦歌》被划入这个群体。 罗伯特·菲力浦斯仔细分析了美国自白诗,概括其“以己为主,天马行空,汪洋恣肆”的特征[5]。他罗列了一长串有自白倾向的西方诗人,如:萨福、德·昆西、缪塞、华兹华斯、拜伦、里尔克、波特莱尔和惠特曼。另外,菲力浦斯认为,美国自白诗是“过分乐观、过分热烈的浪漫主义的破碎遗产”,但不具备“浪漫主义的理想色彩。”[5]沿袭浪漫主义以自我为中心的传统,美国自白诗人把感知和情绪融入到“我”这个抒情主体之中。同时,他们的自白诗学明确指向居高临下的现代主义,与T.S.艾略特的“客观对应物”概念和庞德的意象主义大唱反调。自白诗人们一边与非个人化的、客观的现代主义诗歌抗争,一边书写大量的叙事诗,里面包含“精神错乱、痛苦不堪的主人公”,诗篇的结构显得平衡工整[5]。这些自我中心的诗歌在讽刺、打破旧习的同时,也起到治疗和净化痛苦的作用。比尔·科林斯认为,自白诗人“洛威尔、塞克斯顿、普拉斯和其他人蜷缩在‘自白’的庇护伞下,遗弃了叶芝的面具,庞德的面孔,以及艾略特的非人格性,从而获得一种更直观、倾向极端的、通常带着精神病症的自我披露。”[6] 笔者从主题和文体入手对美国自白诗和早期的自白文学进行异同比较。首先,与先前的自白文学一样,美国自白诗依然保存对事实真相的渴望,依然从私人生活中提取素材;不同的是,自白诗多涉及精神错乱的主题。其二,与以前温文尔雅的自白文学迥异,美国自白诗歌的语调往往带有刀刃般的冷峻。其三,美国自白诗不肩负任何宗教、社会或政治义务,而出于自我疗伤的需要。最后附带提及一下,洛威尔长期患有精神抑郁症,最终死于一场车祸。而普拉斯、塞克斯顿和贝里曼也都以自杀的方式结束人生。 美国自白诗歌多使用第一人称,因此在很大程度上可以被当作自传来解读。美国批评家和普通读者向来对它毁誉参半。洛威尔、塞克斯顿、斯诺德格拉斯和贝里曼都曾因自白诗一次或多次荣获普利策奖。自白诗吸引了众多的美国读者和评论家为之驻足,当中有支持者、崇拜者、怀疑者,也有反对者。关于自白诗的争论主要停留在审美和道德层面上,聚焦点是形式与经验、事实与虚构、审美与道德的二元对立。值得注意的是,那些不甚富有同情心的评论家将美国自白诗贬损为毫无遮掩的自传或虚假杜撰的个人表白,其目的是为了引诱读者相信个体经验的真实性。评论家连篇累牍地攻击塞克斯顿赤裸裸的痛苦以及粗糙的自白表演。连洛威尔也无法躲避批评家的矛头。他在《海豚》中使用和编辑私人信件,被麦克拉奇认为是不道德的[7]。 笔者认为,随意给一个诗人贴上“自白”标签的做法有待商榷。抒情诗歌多由强烈的、自我肯定的抒情主体“我”进行言说。弗莱转引约翰·米尔的话,认为诗歌“不是听来的,而是偷听来的。”[8]用第一人称来叙述的诗歌通常暗示“我”的意识,“我”的观点,“我”的情感。因此,大量没有被谓之以“自白”之名的诗歌一旦使用第一人称,多少包含自白成分。让我们设计如下的自白成分分布图谱:一极是所谓的“自白诗人”;另一极是客观的、非自白的诗人;位居其中的诗人要么靠向自白一端,要么接近非自白一端,要么干脆就不偏不倚位居其中。其实,最自白的塞克斯顿也经常虚构或者歪曲“真实的”个人体验,因为她深知抒情主体无法言说经验主体的全部真相。塞克斯顿于1971年出版的诗集《千变万化》里面包含对《格林童话》的大量文学重写,谈不上是不加遮掩的自白。尽管洛威尔、普拉斯、斯诺德格拉斯和贝里曼在自白诗方面造诣颇深,但他们本身也是博学多才的多面手。另一方面,连非自白诗人T.S.艾略特也曾在《荒原》中袒露对自己疯疯癫癫的妻子噩梦般的记忆。再者,金斯堡在《嚎叫》和《帕特森》中的自白丝毫不逊于洛威尔和贝里曼。尽管没有被贯之以“自白诗人”之名,金斯堡的题材(如:同性恋、癫狂、吸毒)何尝不属自白诗范畴呢? 没有哪一位自白诗人的全部诗歌作品属于“自白诗”,而非自白诗人的有些诗作也可以被进行“自白”解读。考虑到一位诗人擅长于自白而称其为自白诗人,并非无稽之谈。但是笔者发现,我们在自白诗的字里行间寻找对诗人生平的真实报道,往往带有偏狭。文本批评可以使我们克服偏狭,抵达自白诗的审美潜在。大部分批评家和读者将“自白”理解为自我披露,特别是披露个人的“隐私”或“罪过”。笔者的解读方法有所不同。笔者认为,诗歌不是“生活经验”的艺术再现和重建,而是“生活经验”本身,是一种生命过程的建构。诗歌与诗人不是某历史过程中被动的客体,而是这一过程的积极参与者。 美国自白诗在中国的接受 文化大革命是中国当代文学史上的分水岭。从20世纪40年代至70年代在中国占主流地位的文艺创作方式是社会主义现实主义,即:革命现实主义+革命浪漫主义的模式。这一时期具有代表性的文学作品本质上是政治化的,文学题材被打上了政治烙印。社会主义现实主义的叙述主体“我”成为阶级、政治、国家话语的指示符。例如,李季在《黑眼睛》一诗中写道:“亲爱的又亮又大的黑眼睛呵,/请你再不要对我张望;/你若是真的爱着煤油、汽油,/我们欢迎你来到炼油厂。”[9]诗人极力隐饰爱意的流露和表白,力求保持政治正确。到了80年代,自白文学袒露个人体验和个体情感,因此起到了褪去朦胧面纱的效果。然而,荒谬的是,从政治化“忏悔”发展到个人“自白”,体现一种历史的连续性。在“文革”前后的各种政治运动中政治非正确的人们(如:右派、走资派、妓女等)向革命群众坦白交待错误,以求改过自新。中国的体制化“忏悔”表现为“批评”与“自我批评”。当所谓的“人民公敌”被迫暴露个人隐私时,在听众中煽动起一种病态的、糅合禁欲和性亢奋的集体情绪。“文革”后,通过政治手段强迫推行的忏悔话语转变成具有反抗性和颠覆性的、自觉自愿的自白。 中国式自白源于这样一种需要:复活个性,明确性别,建构自我。一个个渺小、有瑕疵的“我”用自白方式进行言说,目的是为了解构社会主义现实主义作品中革命的“我”和大部分中国传统文学作品中享有道德特权的集体性“我”。解构和建构的同步进行,需要一个参照点。“文革”结束的一段时间内中国诗人转向西方寻求楷模和另类的自我表达方式。 翻译作为跨文化文学交流中的重要媒介有助于克服语言和文化障碍。80年代,新近西方诗歌的翻译和西方经典的重译形成一股热潮。正式刊物和官方出版社积极引介西方诗歌,其中包括美国自白诗歌。《诗刊》1981年第6期上刊登了袁可嘉翻译的洛威尔的《致阵亡的联邦军战士》和《黄鼠狼的时刻》,并附带诗人的生平小传。《诗刊》1985年第9期和1986年第5期分别刊发了塞克斯顿的《男人和妻子》和普拉斯的《晨歌》、《十一月的信》。西安的赵琼和岛子长期致力于美国自白诗的翻译工作。由漓江出版社出版的《美国自白派诗选》和在香港出版的普拉斯诗集《燃烧的女巫》就是他们合作的结晶。附带提一下,四川的两份非正式诗歌刊物《现代诗内部交流资料》和《中国当代实验诗歌》于1985年率先发表赵琼和岛子的翻译作品。 各种非正式和半正式刊物(如:由大学生自己创办的校园刊物)与正式刊物互相竞辉。由于非正式刊物的出版和发行具有很大的随机性,系统地整理相关文献是不切实际的。不过,笔者在荷兰莱顿大学柯雷教授的私人藏书中找到了不少刊登洛威尔、普拉斯、塞克斯顿、贝里曼诗歌的非正式和半正式刊物,如:《声音》、《大陆》、《九十年代》和《北京大学研究生学志》。四川的非正式刊物《汉诗》为“普拉斯风暴”的成形推波助澜,引起了官方诗坛对翟永明的《女人》组诗的关注。《女人》是文学对话的产物,与普拉斯,艾略特、杰佛斯、杨炼、马松等中外诗人的作品之间存在着丰富的互文性。 普拉斯被中国先锋诗坛视为诗歌和死亡的双重象征。普拉斯的诗集《爱丽尔》富含荒诞、隐晦、阴郁的意象,黑暗、恐惧、死亡的主题,惴惴不安的语气。在普拉斯的影响下,“黑夜意识”和“死亡情结”一时成为中国女诗人共同的表达方式。翟永明、伊蕾、陆忆敏、唐亚平和海男的作品充满对普拉斯诗歌或详或隐的指涉。死亡情结和黑夜意识是当代女性诗歌最明显的文本标识。翟永明的《女人》、《静安庄》、《死亡图案》这3首组诗全部构筑在艺术、女人、生死的相互冲突之上。海男的死亡诗篇流露出对她已故父亲的留恋,对“死亡”这个创作源头的迷恋不加掩饰。王小妮书写死亡,在内心世界里放逐自我,以此对抗物质社会的喧嚣。陆忆敏笔下的“死亡”显得温柔、优雅、纤弱,例如:《美国妇女杂志》、《死亡是一种球形糖果》、《温柔地死在本城》和《可以死就死去》。 中国80年代的女性诗歌曾被形容为一次“自白误区”的集体沦陷[10]。然而,笔者注意到,不少男诗人书写喝酒、打架、斗殴、性、黑暗、死亡等题材,其中不乏自白成分。例如,“莽汉”诗人李亚伟的《中文系》就是一首自白性叙事诗。诗中第三人称人物“李亚伟”描述了某所大学中文系学生的学习和生活经历,语含调侃和讥诮。刘漫流和陆忆敏同属“海上派”诗人。他的《整个下午都谈到死》写的是,一个男性叙述者“我”怎样被一个女人自戕般的创作冲动所感动和震撼。考虑到普拉斯对陆忆敏和其他“海上派”诗人的影响,我们可以假定这个身份不明的女人是普拉斯。两个信手拈来的例子说明,中国批评界单单把“自白”标签贴在女诗人身上的做法有失妥当。 互文表现 自上世纪70年代以来,中国诗人一直在寻找清新、有力的语言来表达他们对个性和性别解放的向往,美国自白诗为他们提供了一个有意义的参考系。在借鉴和创新的过程中,中国诗人形成了对某些主题和形式的共同偏好,多层面的、盘根错节的互文关系由此而生。这种互文关系不遵从传统影响研究一对一的模式,而表现为一对多,多对一,或者多对多的模式。互文文本网络包含匿名的、无法识别的、陈腐的前文本资源,一反传统影响研究专注于经典文本的做法。多维度互文性反映了文学作品的复调性本质。 尽管女诗人显得更青睐于“自白”,但不少中国当代男诗人没有避讳“自白”表达。现居丹麦的原上海“撒娇派”诗人冯俊最初使用京特这一笔名,后更名为京不特。他的《京特先生》和贝里曼的《梦歌》之间存在着明显的互文关系。贝里曼塑造了一个身份复杂多变的亨利形象,亨利游走于第一、第二、第三人称代词之间,他的一位朋友称之为“勃恩斯先生”。京不特虚构了第三人称的京特先生和叙述者“你”(相当于自称为京不特的今天诗人)之间的对话。《京特先生》可以被解读成同一个体在过去和现在两个时段之间的对话。京特先生是一个奇怪的空想家、夜游者、凶手、癌症患者、变形人(在诗中化身为另一个京特先生和一只蝙蝠)。“梦”和“小提琴”的组合意象共同指涉贝里曼的诗歌标题。如果说,贝里曼笔下的亨利是一个受苦者和落魄者,那么京不特笔下的京特先生则是超现实主义的、暴力的。女诗人林雪也从贝里曼的《梦歌》中汲取灵感,将自己的3首长诗命名为《歌》。诗中反复出现的梦、音乐、黑暗等意象昭显《歌》与《梦歌》的互文性,但是经林雪之手加工的意象带有鲜明的女性特质。 伊蕾的自我袒露与塞克斯顿的诗风颇为相似。80年代中期,伊蕾因采用私密、大胆的题材在女诗人群中脱颖而出。通观伊蕾的两部诗集《叛逆的手》和《女性年龄》,女性身体是最扎眼的能指。伊蕾笔下的女人充满了自我觉醒意识和欲望,一改从前无欲无求的女性原型形象。伊蕾的长诗,如《流浪的恒星》、《独身女人的卧室》、《黑头发》不免让读者联想起塞克斯顿的《赞美我的子宫》和其他诗篇。两位诗人在诗歌风格方面有诸多相似之处:自我赞美的第一人称抒情者,冗长的诗节,铿锵跳跃的语感,大量的排比与对偶。 伊蕾在诗歌风格上接近塞克斯顿,在意象上亲近普拉斯。例如,伊蕾在《迎春花》中写到:“迎春花,你纯洁无瑕/犹如我的身体/陈旧的手触动你如亵渎上帝。”[11]诗人把迎春花喻为抒情主体的心腹知己。该隐喻与以柔花弱柳喻女子的中国文学传统一脉相承。从表面上看,它缺乏创新,但对普拉斯诗歌的指涉使本来陈旧的隐喻生出新意和活力。《迎春花》中的文本元素,如“地狱”、“狗”、“舌头”、“床单”、“睡裙”、“纯净无瑕的身体”,无不显露普拉斯《高烧103°》的文本痕迹。以上引用的诗句就是根据普拉斯以下几句名言改写而成的:“对于你或任何人,我都纯洁无瑕/你的身体/伤害我如尘世触犯上帝。我是灯。”[12]伊蕾把“伤害”一词改为“亵渎”,更增几分叛逆的意味。有趣的是,翟永明把“你的身体伤害着我/就像世界伤害着上帝”的诗句用作1997年版《女人》组诗的题记。可以说,中国女诗人们共享诗歌文本资源,共同偏好特定的意象和风格。普拉斯为中国女性诗人提供了一种黑色而又有力的语言,以此书写女人气质和女性特征。 伊蕾通过借鉴普拉斯的《高烧103°》,塑造了《迎春花》中赤身裸体、心理变态、近乎歇斯底里的女性形象。《迎春花》中的“黑头发”意象又是对《高烧103°》大胆的重写。让我们先读读伊蕾的诗句:“我的黑头发遮住我青春的年龄/像掩住一只小狗/在黑暗中垂着麻木的小舌头”[11]。再来看看普拉斯的诗句:“阴郁的舌头,是守护冥府的三条肥狗/趴在门口呼哧呼哧地喘气/但想舔掉邪恶的跟腱是徒劳的。”[12]" Cerberus" 指希腊神话中长着三个脑袋的地狱守门狗,中文文本将其误译为“守护冥府的三条肥狗”。好在,误译无损于两个文本的互文关系。由“黑头发”联想到狗下垂的舌头,是伊蕾改写普拉斯诗句的明证。伊蕾把普拉斯的文本碎片巧妙地编入《迎春花》的结构中。发现前文本,有助于读者阐释《迎春花》中晦涩的诗歌意象及其起伏不定的语气(时而热烈,时而诡异,时而无助)。更重要的是,在理解伊蕾为何对女性持矛盾态度的问题上,普拉斯的文本提供了解读线索。两个文本中的“裸体”意象并没有使女性主体更接近于自我或者权力。恰恰相反,裸体在自我与世界之间,诗人本身与诗人塑造的人物之间设置新的屏障。 中美自白诗出现在不同的文化和时空之中。美国自白诗最初以革命的姿态出现,反对过于热情、过于乐观的浪漫主义和貌似客观中立的现代主义。作为跨文化互文性的产物,中国80年代的自白诗着力于摆脱革命浪漫主义和中国传统诗观的束缚。中国诗人为貌似黑暗、高度私人化的自白题材赋予积极的意义,对美国自白诗进行有选择性地、有针对性、创造性地模仿。中国诗人从事着跨性别、跨地理、跨诗歌团体的自白书写。自白不是女诗人的专利和特权。不过,男女诗人的自白书写往往带有明显的性别特质。中国批评家不分青红皂白地把自白标签贴在女诗人身上,一方面隐含性别歧视的意味,另一方面遮蔽了男性自白诗的真面目。文本和互文分析有助于我们突破作家批评模式的限制,减少诗歌批评中的偏见,增加其有效性。 [1lAugustine.Confessions[M].Trans.Henry Chadwick.Oxford and New York: Oxford UP, 1991.23. [2]刘再复,林岗.罪与文学——关于文学忏悔意识与灵魂纬度的考察[M].香港:牛津大学出版社香港分公司,2002. [3]郁达夫.沉沦[M].上海:上海太东图书局,1921.50. [4]Rosenthal, Macha Louis.The New Poets: American and British Poetry since World War Ⅱ[M].New York: Oxford UP, 1967.23. [5]Phillips, Robert.The Confessional Poets [M].Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois UP, 1973. [6]Sontag, Kate, and Graham, David, eds.After Confession: Poetry as Autobiography [C].Saint Paul, MN: Graywolf Press, 2001.84. [7]McClatchy, J.D., ed.Anne Sexton: The Artist and Her Critics [M].Bloomington: Indiana UP, 1978.140. [8]Frye, Northrop.Anatomy of Criticism: Four Essays [M].New York: Atheneum, 1990.5. [9]卞之琳,牛汉.中华人民共和国五十年文学名作文库:新诗卷1949-1999[C].北京:作家出版社,1999.87. [10]藏棣.自白的误区[J].诗探索,1995.1. [11]伊蕾.叛逆的手[M].哈尔滨:北方文艺出版社,1990.4. [12]赵琼,岛子.美国自白派诗选[C].桂林:漓江出版社,1987.

“我把自己看作一个癫狂而语无伦次的乐观主义者——始终不停地失望!”

年轻的隆德克维斯特从乡间来到大都会不过两年,便投身现代主义文学运动。1960年代,他回顾往事,坦言当年那么做首先是出于寻找自己的诗歌形式和表达渠道的需要。

现在在玛蕾·坎德尔、贡纳尔·哈尔丁、埃娃·吕内菲尔特、埃娃·达尔格伦的文学作品或歌词身上很容易找到伊迪特·索德格朗的影子。

索尼娅·奥克松1926年出生在偏于瑞典最东部的哥特兰岛。1957年她31岁时,携诗集 《境况》登上诗坛;1963年,更以诗集《屋内和平》 奠定了1960年代瑞典诗坛代表人物的地位。奥克松给直至今日的一批瑞典诗人,特别是女诗人带来重大影响。

瑞典学院院士谢尔·埃斯普马克在其博士论文里分析了早期的隆德克维斯特,指出诗人在那时的创作处于两种相关的文学传统间——欧洲的表现主义和美国的现代主义。诚然,隆德克维斯特所瞻望的就是北欧现代主义先驱、芬兰瑞典语诗人瑟德格朗,瑞典表现主义诗人帕尔·拉格克维斯特,美国诗人惠特曼等人的项背。强烈影响过瑟德格朗的尼采哲学等现代主义思潮也给他打下烙印。隆德克维斯特认为,现代主义不只是关乎文学,从根本上说关乎生活,是基于对即将到来的生活的分析,是新形式的创造。现代主义对他而言,是要追求诗歌在形式和内容上的双重自由,没有押韵和韵律的形式,靠能量和压缩作艺术手段。 他强调年轻人要超越前人,为有内容的新文学形式奋斗,以便自己这一代被理解——文学需要注入新的水流,否则就是死水。

伊迪特·索德格朗一生中流传下来了二百六十多首诗,内容大都是对自己的生活、爱情和死亡的写照,对上帝的冥想,它们短小抒情而深刻,形式自由,想象力丰富,表现了时而忧伤、时而欢乐的变幻不定的情绪。她吟咏生命、痛苦,渴望、“爱情、孤独和死亡的面孔”,诗作用词大胆,比喻新奇,如同“粗犷的素描画”。她以前经常被认为是一名印象主义诗人,但后来经过评论家的评论,她又被认为是一名现代主义诗人。不过她的诗歌印象主义色彩确实很浓,这一点是她区别于艾尔默·迪克托尼乌斯、拉贝·恩克尔等人的特点。有时她也会被读者误以为是瑞典人,因为她使用瑞典语来写作。

“做白种男的奴隶”

瑞典现代文学史上出名的文学小团体“五个年轻人”便在1929年应运而生了。1928年夏,几个文学青年频频联络,其中包括年轻的哈瑞·马丁松。他们编同仁诗集,遭到出版社拒绝。斯德哥尔摩的文学青年和外地文友抱团,因为单个人的声音太弱了,也因为他们对文学的审美以及对时下文学的态度都很接近。那时的他们未必想得到自己会是日后的文豪、院士或诺贝尔文学奖得主,他们赤手面对着一扇很想推开却十分沉重的文坛大门,是要进入,是要打破,像“现代”的特征一样,在继承传统的同时看重不破不立、先破后立。在这五个年轻人里,隆德克维斯特善于树立理论和战略,被视为核心人物。

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因为父母重男轻女,奥克松13岁就失学走上了打工路,从事过女招待、电话接线员等低薪工作。1948年她因怀孕而仓促结婚。1950年,她又怀上一名有妇之夫的孩子,离婚并离开了传统和自然的哥特兰岛,投奔已移居现代大都会斯德哥尔摩的父母。不幸的是,非婚生的儿子因白血病夭折,学习成了奥克松抵御痛苦的一个方式。1953年,她开始上夜校,学习语言、心理学和诗歌史等课程。在1954年秋的一个写作班上,她遇到了后来成为其第二任丈夫的一名作家。1960年代中期,她和一位诗人产生婚外情,这个人成了她的第三任丈夫,两人合写过诗歌。奥克松孕育过包括那名夭折男孩在内的五个子女。

“五个年轻人”主要教义是生机主义,它和土地崇拜、原始主义相关,追求生命内在的原动力。 该团体主张在不断变化的生活潮流里推进新形式的创立。隆德克维斯特认为,“现代主义”就是永远为不断变化的生活的流动去创造新形式的意愿。 他拥抱现代主义各阶段的前卫潮流,如今,轮到他们登场了。和同志们通信时,隆德克维斯特写道:“这将是在许多前线的战斗。但我们有一点是共同的,青春! 因此无所畏惧——那美好的意愿和抱负。”1930年春,他再提办杂志的必要:“这样才有表达的可能,好展示我们是谁。”在友朋赞助下,1931年,隆德克维斯特主编文学杂志《联系》,只出了一期。1935年至1936年,由伯尼尔斯出版社推出文学杂志《商队》,他和诗人埃凯洛夫等做编辑。

她的诗歌中最为人所知的是《黑或白》、《我童年的树木》、《不存在的国土》。她被评论得最多的诗歌是《冷却的白昼》,这首诗只有四节,但却传神地表达了爱与怕、想要靠近与渴望疏远、渴求完全的自由等现代女性的情感,反映了伊迪特·索德格朗的女权主义观点。

提起奥克松的诗,瑞典人会立刻想起她那句“做白种男的奴隶”。这首诗真正的标题是《婚姻问题》,不算新鲜题目。福楼丁(1860-1911)就写过同名诗歌,描绘的是一对乡间情侣对婚姻生活的憧憬。然而,这两个人是连一个鸡蛋的家当也没有的,诗歌的当事人及读者在幻境的高潮中念及于此,魔术的威力顿然消逝,大家在瞬间一同跌入无望的现实。在这首诗里,婚姻的问题说来简单——就是缺“钱”,而男和女是同心一体的。

隆德克维斯特个人在1928年出版处女诗集 《发光的余烬》,从此一发不可收,1929年推出诗集《裸露的生活》,1930年推出诗集《黑色城市》,1932年推出诗集《白种男人》,同年还出版文学评论集《大西洋之风》。

伊迪特·索德格朗很崇拜马雅可夫斯基的世界主义思想。所以人们说她受到了未来主义的影响,因为马雅可夫斯基就是未来主义的代表之一。

不过现在,说不清是好是坏,反正已不是书写福楼丁式诗歌的年代了。在革命的1960年代,家庭主妇奥克松眼中的“婚姻问题”又是什么呢?

“别否认我们是动物”

伊迪特·索德格朗的诗歌和她本人的气质无疑是受了尼采的重大影响。比如,她的诗歌理论,就受了尼采的美学思想的影响。而她本人接受了尼采的超人说,于是她中后期的诗歌的口吻有很多是先知、女王或圣徒的,要不然就干脆用“我”的口吻来写诗,主要表达她们的愿望、观点和感受。这也是她的诗歌与其他现代主义诗人的不同之处,也是很吸引读者的地方。伊迪特·索德格朗认为读者和评论家不应该把主人公和生活中的自己混淆——她在给黑格·奥尔森的书信中反复提到这一点,许多知道她的人也说她很注意这一点——而且为了使自己的诗歌不僵化,她诗歌的主角也会经常是叙述者要拜访或探索的人或事物:例如,《玫瑰祭坛》、《风暴》(Stormen,她一生中写过两首以"Stormen"为题的诗,不过形式都是一样的)、Skaparegestalter、Vad är mitt hemland,等等。她也写过一些阐述艺术家使命的诗歌,比如《大花园》(Den stora trädgården,写于1920年4月)。

做白种男的奴隶。//白种男有时善良,是的在周末/他给地板吸尘/还和孩子打牌。//白种男心情糟透/吐脏话/有好些天。//白种男受不了疏忽。/白种男受不了油煎菜。/白种男受不了蠢话。/白种男受到大袭击/绊着了孩子的滑雪靴//做白种男的奴隶。//生其他男人的孩子。/生白种男的孩子。/白种男负责所有孩子的开销。/永不能自由于这笔/对白种男欠下的巨债//白种男干活赚钱/白种男买东西。/白种男买老婆。//老婆洗酱汁。/老婆煮污秽/老婆清渣滓。/做白种男的奴隶……

由于家庭出身的关系,隆德克维斯特和劳动者在感情上天然亲近,但他自己不懂农活。他很早接触到共产主义思想,创作过有无产阶级革命倾向的小说和诗歌,最终归于精神同情,没有政治等方面的行动,且在文学上离左翼激进派越来越远。依照埃斯普马克的分析,可做如下归纳:作为生机主义信徒,隆德克维斯特对生命本身的热爱及对文学美学的坚守,使他很难让自己的文学为革命作牺牲,让自己成为普罗阶级的文学战士。所谓生机主义由来已久,19世纪初更因一位瑞典科学家倡导,再次唤起重视。该主义欢呼青春、美丽、身体和生命力,文化和社会都被看作生命的表达,生命无限。隆德克维斯特的生机主义,被认为接近于对生命的信仰,他对生命的感触主要是感性的,而非社会的,他膜拜生命中的狂喜,而想驱走黑暗。

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单单挑明男人而非男女双方的种族特征,配以有皮钦语风的简单口语,戏仿殖民者与被殖民奴隶间的主仆关系。洗酱汁、煮污秽之类荒唐话,透出主妇生活的无价值和荒诞。那一遍遍的“做白种男的奴隶”,倒也促成全诗特有的节奏和韵律,一声接一声,恰如鼓点;并行和重复,传达出主妇的愤懑和绝望。

隆德克维斯特有个著名的主张:“别否认我们是动物”。这主张和生机主义、原始主义一脉相承,是在《黑色城市》的一首诗里喊出的:“有一天我们将战胜我们的悲伤和苦难/在地球的边缘靠近我们的喜悦/做人,做动物,/不否认我们的动物性:/我们的自然性,/我们和尘土、玉米粒/以及宇宙星云的血亲关系——”

——顺便提一提,这首《大花园》被认为是她最美的诗歌之一。里面指出真正的艺术家并不需要什么外在的压力就能创作出佳作,也告诉人们不要把艺术的作用想的太大,不要有靠艺术来改造世界这类幻想。这首诗写于1920年4月,当月就被寄给了黑格·奥尔森,供她阅读。这时伊迪特·索德格朗得了流感,家中十分缺钱,不得不把一些用旧了的内衣卖掉来换钱。贡纳尔·提得斯特罗姆曾经评论道,“她很少写下这样的文字来记述自己那令一般人绝望的贫困生活”,“她认为生命是残酷的,生命继续,她就要继续——但这不是一封用来自我安慰的信,里面充满了发自内心的光明。”

奥克松至少是从个人生活中提取了元素。她是拖着油瓶和新任丈夫一起生活的。女人出嫁非一朝卖身,终身为奴,因而比之奴隶有太多自由及摆脱困境的可能;但真要改变似乎也不是轻而易举,尤其当这个女人失学、失业,又拖着几只油瓶时。一个女人要在婚姻生活中感到多么大的被动和不堪才会自觉是女奴呢!这首诗在女权主义和政治文学上的意义重大,但内容更像一张控诉清单,文字粗陋,远离传统的诗意美感,值得咀嚼的诗味较少。以“婚姻问题”点题或许是要强调,“主妇之绝望”不是一己的特例,而在婚姻中有一定的普遍性。

这诗句被瑞典作家和文学评论家斯凡· 斯托派锐利地捉住,指出:“这样的一种不加掩饰的原始主义,据我所知,此前还从未在瑞典文学中出现过。”如此点评让隆德克维斯特从此与“原始主义”、与1930年代的瑞典现代文学连体了。隆德克维斯特勉强接受,却在《大西洋的风》中自我辩护:原始主义不指别的,是指自发的、在意识形态上有充分动力的、对文明化的抵制,这文明化有通过对推动力的束缚带入不育的威胁;也指在一种新的适应文化里,与强有力的、原始的动力和人相连的努力。”他相信生命有不断创出新的有用形式的能力,原始主义是生命崇拜。

她的诗歌在芬兰和瑞典几乎家喻户晓,被传诵,被谱曲,被收入各种有关北欧诗歌的诗集。芬兰还专门成立了索德格朗研究会。她作为北欧现代主义诗歌的开拓者,被载入文学史册。她的名字常常和艾米莉·狄金森、安娜·阿赫玛托娃等人相提并论。

本来,在1900年代前期,妇女权利在欧洲得到了扩大,出现了职业妇女,1921年,瑞典妇女更拥有了选举权。然而,除了战后的短暂时期,从1930年代一直到1960年代,妇女们却越来越被要求回归和固守自家厨房,经营家庭、照顾孩子与投身社会、发展自我之间的冲突再次出现。妇女在社会中的真正角色到底是什么——这是个未曾彻底解决的老问题!以奥克松从少女到主妇的生活历程看,她就处在这问题的中心。带着幽默和一定的距离书写日常,她为这辩论提供了一份个人的证词。很讽刺的,在奥克松笔下,福利社会瑞典的主妇并未沐浴到平等和光明。奥克松因此得到个独特标签:“福利社会诗人”。

农村青年隆德克维斯特对机器的感情十分矛盾,天然地排斥机器,但也被机器、技术、速度所吸引,认为城市和机器是生活的新旋律、新产物。他试图在诗歌里给机器注入灵魂,工人的、人的灵魂,在牧歌式景象和嘈杂的城市、工厂画面间找到平衡,造出乌托邦的、宁静的工业场景。他所谓的原始主义,不是简单地退回过去,而是大胆前行,挣脱千年万年的禁锢。他拥抱今日的工业和城市,又难忘乡村和往昔。他认为乡村在现代依然扮演重要角色,并于1931年指出:“我们在相当大程度上还继续活在过去里。我们在生活的深层有根,在人类生存的千年里。我们没法隔断它们,不能轻易撕掉它们。我们还不能只是从新现实里找到养分——至少对我们的诗歌来说。我们是城里的农民,尚不能忘记乡村。”他还发问:“为何要让工厂的哨音取代那古老的美丽长笛?”

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“在最早的暮色中跑出去,把手戳进天”

在埃斯普马克看来,1930年在瑞典引起注目的原始主义暗示了对文明的蔑视。工厂和城镇崇拜与隆德克维斯特等怀抱的对生命的崇拜相对;隆德克维斯特的文学原始主义主要是伦理上的,直接对抗性道德、智识和教育,并非提倡对堕落和粗俗的享受,而是强调生命力,是纯洁而感性的。

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