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在《译诗杂谈》和《我的译诗原则、方法和译者的修养观》里,中国论文网 关键词

  • 2020-04-04 08:00
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“艳情”是古典梵语诗歌最爱表现的情味。在印度古典文论“味论”中,“艳情味”居于“八味”之首。《阿摩卢百咏》的特殊之处在于,它本身的主题即是艳情。整部诗集并没有连贯的情节,大部分内容为人物独白或对白。在读者看来,它们更像是“一幕幕戏剧小品场景”。

“艳情诗”是印度古典抒情诗的主流,也是细密画画师最热衷描绘的诗歌题材类型之一。早在公元一世纪以前,绘画在印度就已被用做宗教典籍的插图,这些插图多绘制在细长薄脆的棕榈叶(贝叶)上,极不易保存。14世纪时纸经波斯传入南亚次大陆,印度绘画开始以纸作为依托材料,竖式画幅也得到应用。这些被称作“细密画”的装饰性小型绘画发展到伊斯兰帝国莫卧儿王朝时期趋于鼎盛。其中的拉杰普特细密画在画风上保持了印度本土宗教细密画的特色,内容上特别侧重对世俗文学中艳情类作品的选取和描绘。收入本书的《阿摩卢百咏》组图虽然出自19世纪的奥里萨画师之手,但其绘画材料依然选用贝叶,采取横式画幅形式,风格则明显趋近拉杰普特,甚至更古老的本土宗教细密画,体现了印度特有的绘画风格。

Rough winds|do shake|the dar|ling buds|of May,

摘 要:在中国现代诗史上,卞之琳的定位是一个精致的艺术家,一个卓越的翻译家,他以自己独特的翻译风格,在英诗汉译方面创造性提出“以顿代步”的翻译方法,并遵循“亦步亦趋”的翻译准则,一定意义上推动了中国新诗的长足发展,对中国的现代主义诗歌产生了不可或缺的影响。 中国论文网 关键词:卞之琳;英诗汉译;“以顿代步”;翻译实践 作者简介:白玉洁,女,西北大学外语学院硕士生,从事英语笔译研究。 [中图分类号]:H315.9 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-03-0-02 一、引言 仁者见仁,智者见智。纵观古今中外,诗歌名家的翻译历来是公认艰难的译事之一。如果翻译一首诗歌,若是逐字逐句直译出来,原文的音韵就会大为减少。因此,美国着名诗人弗洛斯曾说:“诗歌就是在翻译中丧失的东西。”因此,无论是英诗汉译或是汉诗英译都要注意保留诗歌的视觉美感,准确传达原诗的意义和意境,再现原作的艺术效果。自新中国成立至今译者无论是质量还是数量上都有明显提升,所采用的翻译方法也是时殊风异,各有千秋。这一阶段主要从事英文诗歌翻译的代表有王佐良、卞之琳、屠岸等人,这一时期主要提倡采用格律诗形式翻译英语格律诗,其中一派主张“克隆”英文原诗的韵律,另外一派主张用汉语的顿来代替英诗中的韵律,再现原诗的节奏,这种方法即由翻译名家卞之琳所提倡的“以顿代步”。 二、百年新诗史上的“第一人”――卞之琳 “从技术上来说,卞之琳是中国新诗百年来的第一人!”这是着名学者,同时也是卞之琳的学生江弱水对其老师的评价。卞之琳是我国着名的翻译家,着名诗人以及文学批评家,曾是徐志摩的学生。着有诗歌《断章》,作为其流芳百世的代表作。同时,他在莎士比亚文学方面也颇有建树,为现代诗坛的发展做出了重要贡献。其另一个重要身份即新文化运动中别具一格的诗歌流派新月派的代表诗人。 作为一名译者,卞之琳译介的外国诗歌,主要来自英国和法国,特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌以及西方现代主义诗歌的代表诗人。其诗歌译作经历了从浪漫主义、象征主义到现代主义的发展道路。在他丰富的译作当中,典型的代表作品有《英国诗选》和《莎士比亚悲剧论痕》。六十年代以后卞之琳作为外国文学研究员,对于莎士比亚文学方面颇有研究。他提出要用格律诗体的诗歌形式来翻译莎剧,这一主张可以说是我国解放后莎剧翻译的高成就,是利用诗歌体裁翻译莎剧的典范。 就从翻译诗歌角度来看,卞之琳先生主张“破‘信达雅’说。但这一主张并非表示他对这些理论或学说的全盘否定。只是出于对诗歌文体特殊性的考量,他提出在进行诗歌翻译时,不能拘泥于以上这些理论,而应该量体裁衣,根据诗歌自身的特点发展出适宜于诗歌翻译的理论或策略。在英诗汉译中,他创造性提出了“以顿代步”的翻译策略,将译诗中的诗句也划分为不同的音组以反映原诗中的节奏,从而使译诗与原诗在诗歌韵律上做到相似成为可能。 三、“以顿代步”译诗法 格律体英语诗歌应如何翻译,这是长期有争议而未能解决的一个问题。就现在来看主要可归纳为三种方式:采用中国传统诗、词、曲的格律或其变体;不拘格律,采取自由体或散文诗的格式;移植英诗的格律,显着的就是“以顿代步”的方式,即以汉语中的顿代替英诗中的音步以再现原诗的节奏。“以顿代步”法通常强调原文的韵式也应在译文中加以复制,以这种方法译诗,是译者在翻译过程中追求形似,同时再现音美的探索创新,当然后来也的确产生了一些形神兼具的译作。 在《关于诗人译诗的对话 ――文艺评论家屠岸访谈屠岸》一文中,对于如何看待翻译诗歌时所采用的“以顿代步”原则这一问题,屠岸这样讲道:“在惠特曼创作出自由体诗之前,几乎所有的英语诗歌都是格律�,连素体诗也是有格律的,只是不押韵而已。如果仅仅翻译诗歌的意思,仅仅忠于诗歌的内容,而不顾其形式,那就是一种偏枯,也就没有诗了。到现在为止,“以顿代步”是兼顾诗歌内容与形式的佳译法,也可以说是翻译诗歌的基本原则。孙大雨首先提出了这一方法,用汉语的“音组”译英语的“音步”,但没有做到等行。后来,卞之琳完善了这一方法,并且用这个译法翻译了莎士比亚的四个悲剧和一部分十四行诗。卞之琳称“音组”为“音顿”或“顿”。卞之琳的这种译法可以归结为一句话:“等行、以顿代步、韵式依原诗”。其中,以顿代步是主要的,做到了严格意义上的以顿代步,译诗和原诗自然就会等行了。 因此,可以说卞之琳所提倡的“以顿代步”的译诗思想对于我国诗歌翻译做出了卓越贡献,他在保持原有英语格律诗歌结构的基础上,使那些对英文不熟悉的中文读者们更好地去理解英语诗歌,并且在后世的诗歌翻译中扮演者积极的引导角色。 四、翻译实践应用 卞之琳不仅主张翻译英语格律诗要采用“以顿代步”的方法,而且在他的翻译实践中,也以身作则,努力实行。以他所译的华兹华斯的《孤独的割麦女》(The Solitary Reaper,1807)第一段为例: The Solitary Reaper Behold her, single in the field, Yon solitary Highland Lass! Reaping and singing by herself; Stop here, or gently pass! Alone she cuts and binds the grain, And sings a melancholy strain; O listen! for the Vale profound Is overflowing with the sound. 孤独的割麦女 看她,在田地独自一个, 那个苏格兰高原的少女! 独自在收割,独自在唱歌, 停住吧,或者悄悄走过去! 她独自割麦,又把它捆好, 唱着一只忧郁的曲调, 听啊!整个深邃的谷地 都有着一片歌声在洋溢。 这首诗的英文标题是The Solitary Reaper,中文一般译作《孤独的割麦女》。这首诗是英国浪漫主义诗人威廉・沃兹华斯的典型代表作之一,诗人通过利用平铺直叙的叙述诗体和朴实简洁的语言,表达出他对割麦女的关心、同情及其对割麦女美妙歌声的迷恋。全诗一节八行,共计四节,多采用抑扬格。文中较为明显地体现出沃兹华斯的浪漫主义文学风格。以第一节为例,祈使句式开头,突出视觉和听觉。这之中大量使用了表示孤独的词语来形容割麦女,事实上这也是诗人对自身孤独情怀的写照。首先翻译诗歌首句”Behold her, single in the field”,卞之琳采用“以顿代步”的翻译方法,用汉语的“四顿”替换文中的英文“四音步”形式,将其译作:“是她/在田地/独自/一个”。并且在语气上也保留了原文的祈使语气,将“Behold her”译成“看她”。此处以重复的方式将“by herself”翻译为“独自……独自”,对原文适当进行伸缩。这里译作排比分句的方法再现了原作思想内容。第好文学的翻译尾韵与上下文相呼应,表达出割麦女的孤独。末尾两行作者以“profound”、“overflow”和“sound”三个词语描写了割麦女动听的歌声,而卞之琳则将其处理为“深邃”、“洋溢”、“歌声”三个美词。从上述例子中不难看出卞的译作更为突显其自身的翻译主张,无论从艺术形式还是思想内容上都再现了原作的精华。 五、总结 “未经过艺术过程者不能成为艺术品,我们相信内容与外形不可分�x”。卞之琳创作态度严谨,孜孜不倦地探索"艺术过程"中的转化与表现,即使对新诗的外部形式也刻意追求变化和创新,更不用说在诗的意象、内容方面。他坚持不懈地进行诗歌创作和理论研究,成功地实验和引进了西方多种现代诗歌形式;其所提倡的“以顿代步”作为英诗汉译的重要方法之一,在翻译实践中得到不断完善和发展,对中国象征主义、现代主义诗歌的发展开拓了新的景观,有着很大的启蒙意义和重要的贡献。 参考文献: [1]刘重德.翻译论稿[M]. 高等教育出版社, 2007. [2]江弱水.卞之琳诗译研究[M]. 安徽教育出版社, 2000. [3]卞之琳.英国诗选[M]. 湖南人民出版社, 1998. [4]卢炜.关于诗人译诗的对话―文艺评论家屠岸访谈[N]. 文艺报, 2013-7-29. [5]王雅琼.卞之琳诗歌翻译思想探究[D]. 南京: 东南大学英语语言文学, 2014:9-10.

十九世纪诗的天空里群星璀璨,其中两颗闪耀的一等星是戈蒂耶和维尔哈伦。前者以诗集《珐琅与雕玉》出版时轰动文坛;后者以象征的手法,积极歌颂惊天动地的时代变化,歌颂人类的共同理想。他的诗歌,仍然是今天法国广大诗歌读者珍爱的诗歌遗产。

傅浩先生深谙梵诗的精华所在,才能有如此巧思,运用音、诗和画三种手段,立体表现出《阿摩卢百咏》这部梵语艳情诗歌史上扛鼎之作的面貌,在沉闷的梵学研究典籍和浮躁的印度文化通俗读物之间,为喜爱古印度文学和诗歌的读者打开了一条同时展示印度文化之绚丽多彩与深刻隽永的新通道。

《阿摩卢百咏》是古典梵语文学中的著名抒情诗集,其作者相传为七八世纪的王者诗人阿摩卢。这部作品以男欢女爱为主题,采用传统的“百咏体”。在印度古典诗论中,《阿摩卢百咏》既属于“单节诗”,也属于“结集诗”。其中的每一首诗除了围绕着同一主题外,无论在内容还是语法上又皆可独立成篇。这种松散的结构形式不仅便于诗人流宕才思,插入新作,更便于后世编者配以插图,获得图文并茂的艺术效果,给读者以视觉的审美享受。此次出版的《阿摩卢百咏》中译本就特意仿照印度传统的插图本诗集,在优美晓畅的译文之前配上生动形象的细密画插图,真实传达出该诗集的本土文化韵味。

你是|人更|美妙|心更|美好。

前来参加活动的嘉宾有《法国抒情诗选》译者、雨果研究专家程曾厚,法语翻译家、法国文学博士生导师余中先,以及法国新小说研究专家孙圣英。主持嘉宾孙圣英扮演缪斯,一名高校法语学生扮演诗人,两人分角色朗诵了缪塞《五月之夜》的经典选段,模仿了始终“缪斯”劝诱“诗人”歌颂美好春光的片段,场面十分精彩。活动中播放了来自法兰西喜剧院演员录制的诗歌朗诵录音,读者们在程曾厚的指导下,现场欣赏了原汁原味的法语专业朗诵。他的诗歌,仍然是今天法国广大诗歌读者珍爱的诗歌遗产。在国内诗歌研究逐渐凋蔽的今天,我们倡导“诗歌延续生命的方式在于朗读”,从朗读中感受诗歌的活力和魅力,感受语言之美。

此外,这本书还有一个亮点,就是配有全文的梵语吟诵。梵语是一种表音文字。许多古老的文献,都是口口相传的。文字记录是相当晚近之事。故唯有吟诵,才最能体现梵诗音声之悠扬与格律之精妙。傅先生自学梵语以来,便对梵诗吟诵极为痴迷,勤学不缀。这次,他特地邀来自己的吟诵老师、尼泊尔梵语大学佛学系主任迦师那陀·袅跋匿教授,为本书吟诵了梵语全文,使汉语读者得以领略梵语诗歌不可译的音韵之美。

《阿摩卢百咏》之所以深受画师青睐还与其自身特点有关。印度古典诗论惯常以“有味”作为诗歌优劣的品评标准之一。不过“味”最早是作为戏剧批评术语出现的,而后才被引入诗歌批评领域,故而以此评诗,“有味”的诗歌常常凸显人物诸种情态,从而营造出强烈的画面感,亦即使“可视艺术”在“可听艺术”中形象复现。戏剧因其可观赏性而在古典诗论中被称为“色”(rūpa),故而这类“有味”的诗就真可谓名副其实的“有声有色”。《阿摩卢百咏》主题明确单一,旨在突出“艳情味”,9世纪诗论家欢增就充分肯定了这一点;而诗人创作时则主要采用名为“虎戏”的长律。该律每音步长达19个音节,非常适合承载起承转合的委婉情致和繁密绮丽的词句。阿摩卢之前的诗人很少选择“虎戏”律进行创作,以笈多时期的著名诗人迦梨陀娑为例,也只在一首诗中浅尝辄止。而阿摩卢则充分利用该律文字容量上的天然优势,在单节诗的有限空间内,对人物、动作、对话做了穷态极妍的描绘。每一首诗都立体生动,宛如一幕幕活灵活现的戏剧场景,为插图画家提供了绝好的“脚本”和“提词”。

可见,奉准确为第一要义的译者,在实践中也严格执行并成功实现了这一理念,而成功的实践也验证了译者在《论诗之可译》里所谓“真正的诗是经得起翻译的”、“形式在一定程度上是可以移植的”。

《法国抒情诗选》以二十世纪二十年代为下限。就二十世纪初期而言,后期象征派的瓦雷里和倡导“新精神”的阿波利奈尔两人是当之无愧的两座高峰。然而,法国对知识产权的保护是七十年。这样,一九四五年谢世的瓦莱里只能遗憾退出了。

这本书的妙处不止于严谨的译文,其中几乎每首诗都还配有一至两幅相应的贝叶单色线描插图。它们出自十九世纪初叶的一位画师之手。这位画师“对诗意颇有创造性的理解,善于表现诗的戏剧性动态场景,故一颂诗往往不止配一帧图画,而是多帧情景连贯的画面,颇类我国的连环画。”(《阿》插图简介)甚至画师在完成诗中情境后,还会任由自己的想象力发挥,继续画出诗中未尽之意,把男贪女爱之态表现得淋漓尽致。这种“诗情画意”组合的效果,真是令人眼前一亮。

郁达夫曾说:“翻译比创作难,而翻译有声有色的抒情诗,比翻译科学书及其他的文学作品更难”(《读了珰生的译诗而论及于翻译》)。傅浩的翻译尽力贴合原诗,既做到忠实于原著,存真不失,又不生硬泥守原作,而是善化其语,力求神似。于翻译的贴离之间,颇得《阿摩卢百咏》“诗画兼美”的旨趣,译出来的诗句亦具有“声色兼备”的艺术高度。如第四节诗写一女子被强吻时的情状,属于印度诗论所谓“分离艳情味”中“傲慢的分离”。原诗第二行直译为“她蔓藤眉毛舞动,怒言相向”。而傅浩则译作“她柳眉倒竖厉声怒斥”。“蔓藤(latā)”柔软弯曲,在梵语诗文中常用来比喻美女的身段、眉毛或手臂。然而这对于中国读者来说却未必容易理解,中国文人称赞女子眉毛秀美倒常习惯用“蛾眉”、“柳眉”形容。但“蛾眉”取譬于虫,大异其趣,“柳叶”与“蔓藤”喻属一科,自然不改其旨;“ānartita”一词加一前缀ā,变为致使式过去分词,意为“舞动”。迦梨陀娑好用此词,曾分别在《六季杂咏》3.10及《罗怙世系》5.42中反复使用,都是描摹风摇树木之动态。但眉毛如何舞动呢?实在不易想象和表达,大概原诗是以“舞蹈之眉”极言女子怒容骂詈亦美艳动人。而傅浩以“柳眉倒竖”四字形容,化虚为实,准确描画出女子怒斥登徒子的神态风采。不仅无损其美,倒很容易让人联想到中国汉乐府名篇《陌上桑》中的美女秦罗敷。而后又添补“厉声”二字,更见其“声色俱厉”。虽为添笔,但却使语言更具体,情景更生动,人物形象也更加丰满。

Thou art|more love|ly and|more tem|perate。

《法国抒情诗选》对“诗”的标准取“狭义”。“诗”的本质是抒情的,我们只选法国重要抒情诗人的重要作品。“抒情诗人”是惟一的入选标准。法国中世纪入选三位诗人:吕特伯夫、奥尔良的查理和维永。十六世纪,马罗的创作代表了从中世纪向近代的转折和过渡。龙沙和杜贝莱是“七星诗社”当之无愧的领袖。十七世纪入选的马莱伯虽为二流诗人,却是古典文学公认的先驱。而拉封丹的一些寓言诗亦有抒情的意境。十八世纪真正的诗人、也是惟一的诗人是舍尼埃,可惜他壮志未酬,早早走上了断头台。

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译文中这类传神之笔尚多,从以上两例已不难管窥。此外值得注意的是,傅浩译诗讲究音节数、顿数均齐,通过模拟“平行对应”的形式,尽可能呈现韵诗的特点。比如上文所引第四节诗,傅浩译为每行15字(音节)、七顿,且第一、四行都采取2222322的相同顿式,使整节诗首尾呼应,形式整饬;而第29节诗则译为每行17字(音节)、七顿,虽各行顿式不尽相同,但第一行与第二行押韵,第三行与第四行押韵,读起来亦曼声促节,朗朗有致。当然,其间翻译的难度也因梵汉两种语言特性的殊异而倍增,对译者构成不小的挑战,这点从傅浩的自序中便可见一斑。

谈到译者修养时,傅浩说,提高翻译能力的一个有效方法是对照原文研读别人的译品。而英语原诗与华语译文相映成趣、译者理论与译者实践相得益彰的《英诗华章》,无疑给从事翻译工作的人提供了更好的学习材料。

任何诗译者也做不到在一次译稿上完成格律诗多种格律要素的翻译和转换。我们的做法是把一句诗翻译六遍,每次翻译只求完成一项要素的转换。第一遍,句段对译;第二遍,逐句直译;第三遍,诗化加工,即译成分行的自由体;第四遍,诗韵加工;第五遍,字数加工;第六遍,节奏加工。每个阶段只解决语义和格律层面上的一个环节。我们以韵译韵,尊重原诗的诗节、韵脚和韵式。我们也希望对原诗的节奏有所交代。我们的原则是忠实,有韵,无韵,一并译出。我们以格律诗译格律诗,以自由诗译自由诗;当然,我们也以有“韵”的自由体译诗对应有“韵”的自由体原诗。

三年前,当得知傅浩先生有意翻译梵语艳情诗集《阿摩卢百咏》(以下简称《阿》)之后,我便开始期盼着这本书能早日面世。对这部作品寄予热望的原因在于,它在印度古典梵语诗歌史上一直矗立于艳情诗创作的顶峰。这部诗集大约成书于公元七或八世纪。作者据说是一位名叫阿摩卢的国王。传统中素有“诗人阿摩卢一颂诗抵百卷书”之说。其后,《阿》诗就不断出现在历代文论家和批评家的笔下,成为一把评判其它诗作的标尺。“前无古人,却开创风气,成为后世日趋下流的艳情诗之滥觞”(《阿》译者序)。“艳情”是古典梵语诗歌最爱表现的情味。在印度古典文论“味论”中,“艳情味”居于“八味”之首。七世纪的文论家檀丁把“艳情味”概括为“爱与许多形态结合”而产生的味——简而言之,即爱欲的种种表现。不过,在《阿》诗出现之前,诗歌中“艳情味”的体现往往要附着于一个有连续情节的故事,典型者莫过于古典梵诗大家迦梨陀娑的作品《云使》。《阿》诗的特殊之处在于,它本身的主题即是艳情。整部诗集并没有连贯的情节,大部分内容为人物独白或对白。在读者看来,它们更像是“一幕幕戏剧小品场景”(《阿》译者序),所突出者既非人物也非情节,而在于弥漫其间的爱欲,即“艳情味”。

再如第29节诗,写一女子私会情郎的场面,属于“会合艳情味”。这女子糊里糊涂,只顾为爱人精心装扮,虽一副战战兢兢,谨小慎微的姿态,却不知一身饰物早就泄露了她的行踪。原诗描写女子装束采用了“珠串”、“腰带”和“脚镯”三个意象,然而形容它们的词“tāra”、“kalakalavat”等虽然都指发出声响,但具体怎么发声却要依靠译者润饰,傅浩于此分别译作“丁零的珠串”、“环佩丁东的腰带”和“丁当的脚镯”,声声相应而又声声不同,用词精心考究,让人如闻在耳。闻一多说,写诗如同戴着镣铐跳舞。其实不惟诗歌创作,诗歌翻译更是戴着双重镣铐跳舞。

阵风|会把|五月|娇蕾|摇撼,

悠悠是岁月岁月仍悠悠

该书另有一个令人期待的原因在于,译者傅浩先生是一位诗歌翻译名家。据他在译后记中所说,他四十七岁才开始师从梵学大家黄宝生先生等研习梵文,历时三年半。按傅先生自己的说法,结束学业后承担这一梵诗研究和翻译课题属于“玩票”性质。然而,兴趣是一个人最好的老师。他把几十年所得的译诗心得运用到这门新掌握的语言上,对梵诗汉译提出了非常独到且极有说服力的观点。在附录的《梵语诗歌现代汉译形式初探》一文中,他提出,“诗是形式和内容结合得最为紧密的一种文体。……译诗主要有两个方面,一个是语言,一个是形式。语言最好用译者的当代语,形式则最好模拟原诗体式自创新体。”“梵语诗既然无一例外全都是格律诗,就理应以格律诗译出。”而汉语格律诗的和谐优美则有赖于每行中作为节奏单位的音组(顿)的数量要一致,其组合排列的格式(格)也要协调有序。傅先生对《阿》诗的翻译就严格遵循了他所提出的上述翻译原则。这里仅举书中第六十七首诗一例来略加说明。原诗格律是虎戏体,每行十九音,各行前半句占十二音,后半句占七音。而傅老师的译文为:“忽觉|如花|绽放,(六音三顿)/她远离|卧榻|而立。(七音三顿)/有情郎|嘴唇|颤抖,(七音三顿)/眼眉|挑动,偷偷(六音三顿)/求吻。窈窕女|满颊(七音三顿)/带笑,衣襟|遮面,(六音三顿)/摇着头,成串|耳饰(七音三顿)/随之|轻轻|晃悠。(六音三顿)”可见,这首译诗正是以有序的顿格安排模拟了原诗音数上的错落有致,实现了二者内在精神的呼应,令人过目难忘。

由傅浩翻译的《阿摩卢百咏》近日已出版面世。傅浩早已是英诗翻译家,但是他不断开拓进取,数年前又非常投入地跟随黄宝生先生等梵学专家学习梵文,彼时我正在北大攻读印度文学博士,有幸与他同班听课。时至今日,他对梵文多年的热爱和钻研都集中呈现在《阿摩卢百咏》中,实令我等所谓“专业人士”心怀惭愧而感佩不已。

And sum|mer’s lease|hath all|too short|a date;

龙沙《如同阳春五月间看到枝头的玫瑰……》