查看内容

没有阅读就没有批评,地批评中国文学

  • 2020-03-23 17:40
  • 文学背景
  • Views

⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)马赛尔·普鲁斯特:《驳圣伯夫》,王道乾译,百花洲文艺出版社1992年版,第61页,第65页,第65页,第5页,第71页,第62—63页,第I页,第63页,第63页,第64页。

任昕:作为研究法国文学的著名学者,您除了致力于法国文学、文学批评、比较文学的研究,还是《红与黑》《恶之花》《局外人》等多部名著的译者。您最近出版了《从阅读到批评———“日内瓦学派”的批评方法论初探》。“日内瓦学派”是西方20世纪很有影响的一个文学批评“学派”,是什么引起了您对这一学派的关注? 郭宏安:三十多年前,我在日内瓦进修法文,就知道有这个说法,不过那时还没有搞文学研究的可能。后来我读了研究生,开始文学研究的工作,接触到了法国文学批评史,才知道所谓“日内瓦学派”就是现象学文学批评。乔治·布莱说,马塞尔·莱蒙是当今“最大的批评家”,又说20世纪的最大的批评家是谁不好说,恐怕要等到21世纪,现在看来也许是让·斯塔罗宾斯基吧。我在1985年在尼斯见过乔治·布莱,他的这番话使我大吃一惊。布莱没有说他论及的范围是法国、欧洲还是世界,我想大概是世界吧,他多少有些欧洲中心主义,反正“日内瓦学派”的批评家都是公认的大批评家,这足以引起我的注意。现象学哲学要求“回到事物”,“日内瓦学派”的批评要求“回到文本”,阅读从直觉开始,而文本的阅读是一切批评的基础。可以说,没有阅读就没有批评,而阅读并不是草草看上两眼就匆匆拿起笔来,写上一篇文章。阅读是一个从直觉到思考的复杂的、反复的过程,批评是一个与阅读一而二、二而一的互动过程,反复进行,才可能一步步接近对作品的理解和阐释。就这样,我开始关注“日内瓦学派”。可以说,关注“日内瓦学派”,与我对文学批评的看法有关。 任昕:“日内瓦学派”受到现象学、柏格森学说、存在主义、阐释学等多种理论的影响,又兼收并蓄了实证主义、语义学、历史学、结构主义、精神分析等多种方法,但它并不是简单的对上述理论的印证和实践,而有其独特的理论贡献。在您看来,“日内瓦学派”在方法论上的独特价值体现在哪里? 郭宏安:这个问题问得好。“日内瓦学派”的五大成员都是术业有专攻的大教授、大批评家,并非理论家,他们都是通过具体的、个案的研究体现出某种理论的表述,几乎找不到一本纯理论性的著作,所以,“日内瓦学派”的方法论的独特价值就表现在对作品的具体的阐释之中。“日内瓦学派”的阐释是一种“创造性的阐释”。“创造性”有二解,一是批评家的个人风格,表达的风格和阐释的风格,二是批评所表达的观念的独特;“阐释”是阅读以后经客观的考察和自由的思考而笔之于书的结果。“日内瓦学派”又被称做现象学文学批评,注重文本只是它的现象学哲学的一种表现,它的实践活动远较这种表现复杂丰富,例如它的哲学来源就有柏格森主义,而柏格森主义的影响要比胡塞尔来得更为直接切实。实际上,说“日内瓦学派”是现象学文学批评只是一种习惯而已,并不能反映诸位成员的面貌。与其说是一个学派,不如说是一个群体,这样一个批评家群体就能从共性和个性两方面被勾画出来。我的这本书只是“日内瓦学派”批评方法论的初步研究,集中在它的阅读理论,而它的阅读理论的独特在于“简单的相遇”、“没有成见的阅读”和某种丧我的“苦行”与“让出位置”,总之,是有使命感的、全面的、总体的阅读。 任昕:您在书中说,“日内瓦学派”对批评的一致要求是:“始则泯灭自我,中则主客相融,而贯穿始终的是批评主体和创造主体的意识的遇合。”应该如何理解这句话的含义呢?我们是否可以说,这种批评方法是“日内瓦学派”的理论精髓?我们是否也可以这样理解:这种批评方法使得“日内瓦学派”既有别于朗松学派的的实证主义文学批评,又有别于如英美新批评、形式主义、结构主义等专注于文本内部结构的流派? 郭宏安:您的理解基本上是正确的。我认为,“始则泯灭自我,中则主客相融,而贯穿始终的是批评主体和创造主体的意识的遇合”正是“日内瓦学派”的理论精髓,其核心在于认同批评或意识批评。我说“基本上”,因为它和实证主义文学批评、形式主义、结构主义等有区别,又有联系,它既注重文本的内部研究,又不忘文本的外部联系。针对文本所提出的问题,采用不同的方法,这是“日内瓦学派”的特点之一。也就是说,“日内瓦学派”的方法是一种方法的“组合”,当然,这种种的组合无一时一刻离开对作品的阅读。例如,让·斯塔罗宾斯基就提出“不同的方法是互补的,不是互相排斥的”,“对批评家来说重要的是能够增加问题并使之多样化。每一个问题都要求合适的手段”。方法手段不是现成的,不是由“专家”设计好交人使用的,有时候要自己打制。组合,不是“拼和”,也不是“综合”。之所以不是拼和,是因为不同的方法之间的联系决定于批评和批评对象之间关系的变化。之所以不是综合,是因为并没有一种新方法的出现。在斯塔罗宾斯基的批评中,实证的方法,历史的方法,语义学的方法,社会学的方法,精神分析的方法,结构主义的方法,等等,都曾为了回答不同的问题而得到过灵活有效的运用。“日内瓦学派”虽然被称做现象学文学批评,但是其哲学来源远不止现象学一家,柏格森主义,结构主义,存在主义,精神分析学的影响,都有明显的表现。斯塔罗宾斯基说:“倘若需要界定一种批评的理想,我就提出严格的方法论和自省的随意之间的一种组合。”这句话可以说是“日内瓦学派”的批评方法论精义所在。 任昕:“日内瓦学派”对当时及其后的文学批评产生了怎样的影响?对我们今天的文学批评和文学研究有什么启示? 郭宏安:“日内瓦学派”并不是一个摇旗呐喊、招兵买马的学派,它没有纲领,没有领袖,没有弟子,也没有发表见解的阵地,只不过是日内瓦大学的几个同声相应、同气相求的因相互切磋、相互尊重而联系在一起的批评家群体。他们自己并不承认是一个学派,是乔治·布莱出于对马塞尔·莱蒙的敬仰和友谊首先加以命名的。但是,他们的工作获得了批评界的一致承认,现实也好,神话也好,“日内瓦学派”成了一个习惯上的称呼。 马塞尔·莱蒙发表于30年代初的《从波德莱尔到超现实主义》被视为“清算实证主义的第一枪”,在法国文学批评史上,具有划时代的意义。法国批评史家罗歇·法约尔指出,《从波德莱尔到超现实主义》“标志了20世纪法国批评史上的一个重要时期”。从此,马塞尔·莱蒙提出并代表的认同批评或意识批评产生了弥漫性的影响,催生了像阿尔贝·贝甘、乔治·布莱、让·鲁塞和让·斯塔罗宾斯基等一批大批评家。不过,由于“日内瓦学派”的批评家都是随笔作家,他们认为批评也是创作,也是作品,都有一种文体上的追求,所以能够追随他们的批评家不是人人都可以做的。也就是说,目前让·斯塔罗宾斯基是硕果仅存的一位大师,年轻的一代中还未见有挑大梁的人物。但是,认同批评,意识批评,创造性的阐释,作为使命的阅读,通过形式抓住意义,全面的、总体的阅读,注视美学,批评轨迹,随笔是最自由的文体等,这样的观念已经深入人心,潜移默化地影响着许多批评家的工作。 说到对我们今天的文学批评和文学研究的启示,我提出三点,一是不可过于注重学派。个别的批评家的重要性远大于学派,尤其不可急于建立所谓学派。我们应该相信“桃李不言,下自成蹊”,在学术研究上,“酒香不怕巷子深”的说法是不可以随便否定的。二是要认真地阅读。如我们的古人所说:“澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵泳玩索之,吾性灵与相浃而俱化”,不可一目十行就写出洋洋洒洒的文章,搞理论的要多写批评文章,保持对作品的敏感。三是“注视,为了你被注视”。批评主体和批评对象是一个互动的关系,不可心中先横着一种观念,然后在批评对象中找相应或相反的东西。当然,我们不是拒绝或接受“日内瓦学派”,这不是我们的问题,我们要从中找出对我们有用的东西,即便是错误的东西,也可以成为我们的借鉴。 任昕:马塞尔·莱蒙坚持文学批评是一种创造性的工作,让·斯塔罗宾斯基强调批评之美,您是否也赞同这样的观点?在您的著述中,我们也会感受到行文的“批评之美”,是否这也是您的一种对文学批评的追求? 郭宏安:是的,我赞同这样的观点。在传统的批评中,无论是圣伯夫的传记批评法,泰纳的“种族、环境、时代”的批评法,还是朗松的实证主义批评,基本上批评只是作为创作的附庸,作品的地位高于批评,因此出现了许多作家揶揄批评家的隽言妙语,例如伏尔泰说职业批评家是生猪市场上的猪舌检疫员,在他的眼中,没有一位作家是十分健康的。进入20世纪,形势发生了变化。几乎所有的批评家都自认“能够而且应该比作家知道得更多”,至少他们认为批评家和作家应该平起平坐了。19世纪还有作家对批评表示蔑视,20世纪却很少有人敢对批评表示不敬了。批评家的工作和作家的工作同样是一种创造性的工作,活跃于上个世纪五六十年代的法国女批评家克洛德—玛尼在填履历表的时候,于“职业”一栏中径直填上“作家”,就是一个明显的例子。批评和作品一样,也力求展示批评家个人的人格和思想。我不敢说我的文字有一种“批评之美”,不过,我敢说,我不苟作,哪怕一篇几千字的文章,也是有感而发,而且发得与别人不一样。任何一种批评,都不能囊括作品的全部,也就是说,任何批评方法都有遗漏的地方,再加上批评家本人性情、学养、政治和社会的关系等因素,全面的、理想的、人人满意的批评是没有的。批评必然是片面的,有局限性的,如果它是美的、深刻的、精到的,它就是一篇好文章。众多的片面集中起来,就会渐渐逼近全面,但是我很怀疑这种全面会出于一人之力。全面的批评家是不存在的,只要每一个批评家贡献出他最好的东西,我们就会有接近全面的批评。我不追求全面,我追求独特,独特就是局限。批评要真诚,还要有美的表达。美的表达不在于华丽的词句,而在于词句的准确和明晰。批评可以是美的,我以为这是批评的极致。理论文章不一定都是正襟危坐的高头讲章。

因为喜欢《红与黑》,我关注《红与黑》的翻译,发起过有关《红与黑》汉译的讨论,这样的讨论,不仅仅涉及翻译的原则、标准与方法问题,对于进一步理解《红与黑》这部作品的文学特质与文字风格无疑也是有益的。因为参与了普鲁斯特《追忆似水年华》的翻译,我深切地感受到理解普鲁斯特的难度和表达普鲁斯特的限度,但我更在普鲁斯特这部绝代名著的翻译过程中,一步步走近普鲁斯特的世界,看到了普鲁斯特的意识流在文本中如何呈现,体会到了其隐喻的丰富表达和叙事的精心结构。在与普鲁斯特的文字的亲密接触中,对文本之魂有了自己的理解与把握。我不仅在翻译的层面明白了文学翻译中“度”之把握的重要性,更在文学层面领会到了文学创作之个性的独特价值;也在翻译理论的层面,通过对《追忆似水年华》汉译的思考,在句法、隐喻、叙事、风格等维度对如何理解普鲁斯特、阐释普鲁斯特、表达普鲁斯特作了有益的探索。

责任编辑:紫一

圣勃夫还以细腻而尖锐的目光观察小说中的人物,他发现作者在人物描写中具有不凡的特点:“在所有这些非常实在、非常生动的人物之中,没有一个能被假定是作者自己想变成的人物;没有一个不是着意描写着,但求绝对准确、痛快淋漓,而绝无其他目的,没有一个曾被敷衍,和敷衍一个朋友一样;作者完全闪开了,他在那里只是为着看到一切,摊开一切,说出一切,但在小说的任何角落里,人们连他的侧面影像也看不到。作品是彻底无我的。这就是有魄力的一个伟大证明。”(第1120页)圣勃夫仿佛追随着作者,“开始一个深刻、精细而紧密的分析;一种残酷的解剖开始了,并且从此不停”(第1124页)。读此评论,读者也仿佛彻底走进了小说之中,一步步“钻进了包法利夫人的心”,看到该小说的作者如何“把他的人物给我们一天一天地、一分钟一分钟地在思想上和行动上表现出来”(第1125页)。

由翻译为入径,我接触了种种法国文学流派代表人物的作品,如浪漫主义的夏多布里昂、雨果,现实主义的司汤达与巴尔扎克,意识流的鼻祖之一普鲁斯特,法国新小说派的杜拉斯,法国新“寓言派”的图尼埃和勒·克莱齐奥。通过重读我写下了与他们相关的文字,我发现这一个个在法国文学史、乃至世界文学史中闪耀着永恒的光辉的文学大家,无意中构成了我数十年来所致力的文学与翻译之双重历险的精神坐标,让我感受到了阅读文学经典、翻译文学经典之于我个人成长的深刻价值。

作者单位:山东师范大学文学院。(山东济南250014) 当下的文学批评正面临种种诘难与怀疑,批评的品格发生了蜕变,批评的信誉也已降到了冰点。如何客观评价当代文学批评的功过,既诊断出文学批评的“病症”,又开辟出文学批评新的可能性,是摆在批评界面前的一个紧迫课题。本文主要从两个方面探讨这一课题,即文学批评的“不及物”与“虚热症”。 文学批评/症候/不及物 对于20世纪90年代以来的文学批评,文学界否定、怀疑和不满之声不绝于耳,文学批评的形象和信誉也似乎降到了有史以来的最低点。虽然我并不认同对于文学批评过于苛刻、夸大其词的指责,甚至还多次为文学批评辩护过(注:参阅拙作《为批评一辩》(载《南方文坛》2000年第2期)、《20世纪90年代的中国文学批评》(载《文艺研究》2002年第5期)、《在怀疑与诘难中前行》(载《山东文学》2003年第6期)。),但是我并不认为文学批评就没有问题。相反,我觉得,文学批评不仅有“病”,而且“病”得不轻。不过,试图在一篇文章中诊断出文学批评的所有问题是不切实际的,本文所涉及的只是其中最具普泛性的两个方面。 一、文学批评的“不及物” 文学批评是一种“对象化”的文学评判活动,离开了“对象”,批评是无法发生的。但是,在当下的中国批评界,对批评对象的“虚化”、轻视甚至忽略已经发展到令人吃惊的程度。许多批评不与具体的对象发生真实的联系,而只是把对象作为“思想”或“话语”的由头,使得批评悬浮在对象之上,永远是一种“不及物”的状态。这种“不及物”具体到批评实践中,又有如下几种典型症状: 其一,胸怀全球、指点江山的归纳式批评。大概从上个世纪80年代开始,所谓“宏观”批评、整体批评就在文学界大行其道。批评界热衷的是对文学形势的判断,对某一个阶段文学特征的“概括”和“归纳”成了文学批评的主要模式。我们只要注意一下80年代以来主要的文学刊物和批评刊物,就会发现,几乎每年的“年终总结”都占了很大的比重。关于中短篇小说、长篇小说、散文、诗歌等文学体裁的发展态势、基本特征的分门别类的总结、归纳使人相信文学的时间性似乎真的是无法克服的,一个年度与另一个年度之间、一个时期与另一个时期之间的文学似乎真的会有天翻地覆的变化。今天,回过头来看这些评论文章,几乎可以说它们是我们的文学评论中最没有创造性、最没有意义的文字,那些大而化之的“归纳”,既不是真正的文学研究,也与文学发展的实际相去甚远,纯粹是一次又一次的“话语浪费”,是批评家自娱自乐的话语表演。遗憾的是,这样一种“形势分析文体”至今仍然很有市场。我发现,当今很有影响的几家评论刊物,如《当代作家评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《小说评论》等,竟然于2005年度都以很大的版面发表了对2004年度文学的“形势分析”。与这种时间性的“文学归纳”相近,“现象归纳”也是批评界习以为常的一种批评文体。我们总是习惯于把各种文学个体归入某个“群体”或“现象”,以此赢得命名或言说的机会。上个世纪90年代以来所谓“新历史”、“新体验”、“新乡土”、“新写实”、“新都市”、“新市民”、“新状态”等“新思潮”、“新现象”的命名,可以说就是这种“现象归纳文体”的典型体现。而此后以年代为划分标准的命名方式则更是这种“现象归纳”文体走向极端化的表征。以一个年代来命名一种或一群文学写作的现象有着显而易见的荒谬性,正如我们无法把“为人生”的茅盾和“为艺术”的郭沫若归到一个所谓的“20或30年代”的群落一样。仅仅以简单的“60代”、“70代”、“晚生代”、“新生代”、“80后”来归纳一个时代的文学写作也自然是空洞而不得要领的。它取消了作家与作家之间的个性差别,是以对作家“个体性”的抹杀来成就其命名的合法性的。“80后”作家郭敬明就曾明确表示:“每个人写的东西都是千差万别……‘80后’其实并没有一个整体定型的风格……我个人认为‘80后’这个概念本身就是不成立的。”问题是,这样一种与文学批评的创造性无关只能显示批评的平庸和无能的“文体”何以却会长盛不衰呢?我想,无非两个原因:一是这类文章好写,它无须对文本有真知灼见,是一种能“藏拙”的文体。它能掩盖批评家文本解读能力、阐释能力和审美判断能力低下的事实,只须想当然地归类出关于文学的似是而非的“一、二、三”就行了,而且由于这类文章“站得高,望得远”,与文坛既有关又无关,因而无须接受关于它的“真理性”的拷问。一是这类文章符合中国人的思维习惯。我们习惯于“类比式”的认识事物的方法,习惯于从“类”和“群”的角度来判断和评价对象,因此,正如杨振宁所指出的,中国人长于归纳思维而缺乏逻辑思维,而文学一旦被纳入这种“归纳”式的思维框架,它就变成了一种“可把握”的、“可控制”的对象,它就不再是一种神秘的、不可知的存在,尽管这种“归纳”是以对文学的丰富性、复杂性和无穷奥妙的伤害为代价的。实际上,我们可以看到,当今许多批评文章都是毫无学术性可言的,没有观点,没有论证,没有逻辑推演过程,有的只是空洞的“一、二、三、四”的特征概括,它只能停留在现象和表象的层面上,根本无法企及文学、精神和心灵的高度。 其二,目无文本、触及一点不及其余的臆想式批评。一切从文本出发本是文学批评的基本原则,但这个原则在当今的批评界却遭到了普遍的背弃。许多批评家的阅读量已经低到了令人吃惊的地步。一方面是文学生产力的空前高涨,一年一千部长篇小说产量可以说是世界上任何一个国度都难以想象的,另一方面却是批评家对文学作品的冷漠甚至拒绝,有些批评家一年的阅读量恐怕连十部长篇小说也达不到,这种巨大的矛盾造成了当今批评无法避免的“失语”现象(注:前文提到的“归纳式”的形势分析文章,大多不是建筑在对文学作品广泛阅读基础上的,它们的“归纳”既无真实性,也无“真理性”,因而它们发出的声音无论如何喧闹,都只不过是一种“伪声音”,属于另一种形式的“失语”。)。可以说,正由于没有文本阅读量作基础,批评家已经失去了在批评对象面前的主动权。他们无法自觉而主动地选择批评对象,只能听命于“媒体”或某种权威的声音。某种意义上,媒体以“炒作”的方式已经影响了批评家的判断,他们无法在比较的坐标上来抵制和抗拒媒体的声音,因为他们不比媒体阅读得更多。即使对所阅读作品的批评,也常常不是“细读”式的、学术化的,而是蜻蜓点水式的、臆想化的批评。许多批评家不仅不会去反复阅读、探究一部文本,而且似乎已经失去了完整地阅读一部作品的耐心,有时只看看内容提要、故事梗概就可以写批评文章或在研讨会上高谈阔论了。有些批评家的想象力已发达到不看作品就可以写出关于一部作品的长篇大论的地步,而各种各样的作品讨论会上,那些洋洋洒洒的宏论也几乎都是即兴臆想出来的。据说,有的批评家只要听听别人对小说故事的大致介绍就能写出5000字到10000万字的批评文章,有的批评家第一天晚上还在抱怨没读作品,第二天就能作一个小时的主题发言。如果说,这样的批评对文学文本的背弃多多少少有点不“道德”,有点堕落意味的话,那么在对待文本的问题上,许多“道德”的、“严肃”的批评也同样存在着对“文本”的轻视和忽略的现象。许多批评家有着深刻的思想、高深的理论、丰富的学识和聪颖的智慧,他们把文学批评视作展示自己的舞台,而“文本”只不过是踩在脚下的“跳板”和过渡。他们的批评文字往往文采斐然,思想高深,但却与所评论的文本几乎没什么关系。“文本”成了批评家挥洒才情的中介和“由头”,最多只是批评家所要表达的“思想”的佐证,批评家完全是“借他人之酒杯,浇心中之块垒”,在这种情况下,批评的“不及物”可以说是必然的结果。这种现象在20世纪80年代对先锋小说的评论中尤为常见,而在90年代对尤凤伟的《中国1957》、莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》等文本的评论中也大量存在。这样的批评当然会给人以启示与收获,但这种启示与收获是与批评家所评文本无关的,它是对文本的某一局部、某一细节、某一点的“借用”或演绎,有时甚至不惜以对整体“文本”的遮蔽、曲解和牺牲为代价。 其三,隔靴搔痒、言不及义的“弯弯绕”式批评。关于文学批评的功能,有两种说法比较能得到认同:一种说法是文学批评是作家和读者之间的桥梁,批评具有把文学文本推介给读者的功能;一种说法是文学批评是作家与文学史之间的桥梁,批评有助于文学作品经典化,有助于其最终进入文学史。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中所说:离开了文学批评,文学史是无法想象的。但是,在实际的文学批评实践中,我们却发现,批评文体的晦涩以及本质上的“不及物”,使得文学批评既未能在作家和读者之间架起沟通的桥梁,也未能把文学作品真正地引入文学史。在批评界,即兴式的、言不及义的、无关痛痒的、似是而非的批评比比皆是。批评家没有勇气明确说出自己的判断,不敢负起自己对文学史的责任,对于文学文本态度暧昧,既不说是,也不说否,而是陷入“此亦一是非,彼亦一是非”的相对主义泥潭中,顾左右而言他,文学文本的文学史定位也因此变得遥不可及。另一方面,文学批评对文学文本阐释力的孱弱,也使读者对批评家的文学感悟能力和文学阐释能力大为怀疑。不但20世纪80年代以来的先锋小说文本未能得到有效的阐释,先锋文本与读者之间的隔阂至今未能消除,而且20世纪90年代以来的具有轰动性的文本也都未能在文学批评中得到有效的呼应。许多批评停留在媒体批评的层面上,平面化的“介绍”代替了有深度的批评,许多当代有影响的期刊的相关栏目可以说正是懒惰的批评界热衷于偷工减料式批评的佐证,这类批评有一定的信息量,对文本的反应比较敏锐快捷,对文本的故事或基本艺术特征有大致恰当的概括,但是它们无法或者说根本无力对文本作出令人信服的深度阐释。批评界在《城与市》这样的巨型文本面前的尴尬无奈、无能为力可以说绝好地彰显了当代文学批评能力的衰退。而文学界对文学批评所谓“缺席”、“失语”的指控大多由此而来。与这种对文本的正面的简单化的反应方式不同,批评界还有另一种“不及物”批评,那就是把批评文体神秘化、陌生化、莫测高深化。面对文本,批评家不去正面显示其高人一等的文学判断力与阐释力,而是让批评“玄虚化”,以暧昧、缠绕、闪烁其词的语言,模棱两可的理论,以及隔靴搔痒式的分析去“兜圈子”,所谓“以其昏昏,使人昭昭”。在这样的“弯弯绕”式的批评面前,读者如坠五里雾中,不但不能理解文本,反而会进一步加深“误解”。当代有些批评家极有“弯弯绕”的才华,他们有一流的判断,一流的才华,敏锐的思想,但就是不愿意直白、清晰地进行文学判断,而是把一个简单的事实讲得华丽而空洞,给人的感觉是他们既在分析这部文本,又不在分析这部文本,既是肯定、赞赏,又是否定、批判,指东说西,指南说北,不但未能使所评论的文本清晰化,反而仿佛是给文本套上了一个灰蒙蒙的大网罩,读者是更加难识“庐山真面目”了。正如许多人抱怨的,这类评论要多漂亮有多漂亮,要多华丽有多华丽,但“中看不中用”,它不但未能使读者更好地进入文本,反而使他们离文本越来越远了;也有人说不读他们的评论对文本还有点模糊的理解,读了评论反而更糊涂了。这大概就是对“不及物”批评的绝好评价吧。 “不及物”作为一种病症,影响文学批评已久,而真正“及物”的批评则越来越罕见。什么是“及物”的批评呢?及物的批评应该是作家与批评家之间的呼应与对话,是灵魂的碰撞和精神的拥抱,是一种“去蔽”和呈现的行为。及物的批评体现了作家与批评家的互动,它使文本的生命在批评中得到激活与再生。但是,及物的批评也是一种考验批评家才能和勇气的批评,它让批评无法退缩,无处藏身,必须勇敢地面对来自作家和文本的挑战。 二、文学批评的“虚热症” 在当今的文学界,文学批评一方面似乎已陷入困顿,另一方面却又出奇地“繁荣”。各种各样的文学研讨会,各种各样的话语喧嚣,都在某一个层面佐证了这种“繁荣”,但显而易见,这种“繁荣”具有泡沫特征,某种意义上正是文学批评“虚热症”的一种体现。“虚热症”从病理上说近乎人的发高烧或“打摆子”,虽然身体极端虚弱,但精神的迷幻和话语的狂热却丝毫不受影响。具体地说,我们不妨从下述几个方面来认识一下文学批评的“虚热症”。 其一,理论的狂热症。对于文学批评来说,理论是必要的,没有理论,批评的深度就会大打折扣。但是中国批评界从上个世纪80年代开始的理论崇拜,已经使得“理论”的功能被病态地放大到了极限,而批评本身则完全被笼罩在理论的阴影下。我们完全可以理解长期以来文学界对“理论”的热情,这种热情首先源自一种理论自卑。我们是一个没有理论的民族,我们的古典文论大多是印象式的点评,既不成体系,也无理论自觉,因而与西方自古而来的庞大理论体系相比,我们实在没有不自卑的理由。不是有人说钱钟书也不是理论家,他只是一个鉴赏家,他才华横溢,记忆力惊人,但他没有自己的理论体系吗?对许多批评家来说,“鉴赏家”是一个急于抛弃的“落后”的帽子,它几乎是没有“理论”的代名词。其次,理论的热情还来自于中国文学界对“理论”的实用主义态度。80年代以来中国文学对“纯文学”的想象以及对“现代性文学”的想象都与对西方文学的认同有很大的关系,而文学界“西方化”的文学实践与西方的“理论”有着显而易见的“同构”关系,这使得西方的理论几乎一引进就能找到“用武之地”。正是在这种背景下,我们看到了西方各种文学理论在中国文学界“轮番轰炸”的热闹景象。更糟糕的是,“理论”进入中国大多依赖的是翻译,而渴望使用理论的批评家们则几乎都是“外语盲”,他们所接受的并不是第一手的西方理论,而是“翻译”过来的二手货甚至三手货,因此许多“理论”进入中国后便被曲解得面目全非,但批评家们似乎并不追求对“理论”本身的理解,也不屑于去探究某种理论的真相,而是乐此不疲于“理论”话语本身的新鲜感和快感。在他们那里,“理论”完全被空洞化、形式化了,它成了前卫、新潮、具有“理论素养”的表征。这种理论的狂热症在具体的文学批评实践中则有两个典型的表现:一是以理论的帽子套评作品。许多批评文章都是先找好了“理论”,然后再从文本中寻求佐证,一篇评论往往变成了对某一种理论的演示。更可怕的是,有时候批评家所演示的“理论”其实只是那种“理论”的“字面意思”,与“理论”本身的内涵毫无关系,甚至背道而驰,批评家就是这样以自己的“曲解”、“误读”来“生吞活剥”地完成对一部作品的理论评判的。在这样的批评模式中,文本本身的文学元素变得无足轻重,文本的美与内在的奥妙无从呈现,批评家陶醉于“理论”的演练中,其对文本的选择仅依赖于某一文本之于某种理论的亲和程度以及理论操作的便利程度,这实际上就是“理论”对文本的遮蔽。二是理论的超前预支。在理论与文学实践的关系上,应该说无论是文学还是理论都有其普适性,西方理论与中国文学实践之间本没有不可调和的矛盾,因此,以西方理论来阐释中国文学,或者以西方理论来套评中国文学,都不乏其合理性与合法性。但在中国批评界,还存在另外一种情形,那就是以超前的理论来“预言式”地批评中国文学,从而以时髦的“理论”来任意涂抹、篡改文学文本,理论与文本不再是一种阐释关系,而变成了一种“改造”与“改装”的关系。后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等等在中国着陆之初,可以明显地看出批评家用这种理论“强暴”中国文学的现实。三是理论话语对批评话语的“改装”。理论崇拜对中国批评家来说不仅仅体现在各自的批评方式上,还更体现在批评话语的层面上。本来,对于批评家来说,理论的意义不在于批评家手中握有多少种“理论”武器,而在于批评家理论素质的提高、理论思维的培养和批评方法的更新,它应当有助于批评家文学阐释力和审美判断力的提升,而不是以批评家文本解读能力的牺牲为代价。但在一个时期以来的中国文学批评界,有无“理论”、“理论”的多少以及“理论”的时尚与高深程度已经成了一种身份和高度的标志。为了显示自己理论的高深,有些批评家总是把批评文章写得云里雾里,神秘莫测,令人敬畏,批评家由此获得了理论上的满足,而批评则变得面目可憎。某种时候,批评已经成了理论话语权的争夺游戏,理论热火朝天,而文本则被打入了冷宫。 其二、“酷评”的兴盛。批评需要明确无误地传达批评家对文学的判断,对比于上文提到的那种不敢作出文学判断的“绕圈子”批评,这种判断是批评家主体性的主要呈现方式,也是批评家对文学史负责、尽责的表现,是一种值得肯定的批评素质。很难说,一个不敢大胆说出自己对某一作品的喜爱或推崇的批评家是一个优秀的批评家。然而,近年来的中国文学批评,批评家主体性的泛滥也在某种程度上导致了其文学判断的“失真”。批评家们失去了细致解读文本的耐心,而是热衷于发出各种夸大其词的、耸人听闻的“判断”,他们总是选择最极端的价值词汇,总是以夸张的修辞,来对一个时代的文学、一种文学现象或一个作家、一部作品进行最高级的审判。这就是所谓的“酷评”。“酷评”是对那种无关痛痒的、似是而非的、模棱两可的“油滑”文风的反动,它以义正辞严的价值立场彰显了文学批评的力量。应该说其出现之初是颇受欢迎、颇值得期待的。李建军对贾平凹的“拷问”、洪治纲对茅盾文学奖的“质疑”、葛红兵对20世纪中国文学的“哀悼”,虽说各有偏颇,并存在或多或少的“过度阐释”的问题,但其尖锐、大胆的文风还是令人耳目一新的。然而,随着“酷评”的商业化与时尚化,它的形象也逐步发生了变化,“酷评”日益演变成一种姿态,其对文学批评的负面效应也越来越强烈地凸显出来。“酷评”的主要表现是对批评对象的“过度阐释”,它内含着两个基本方向:一是对文学对象的“肯定性”价值或意义的“过度阐释”,也就是我们常说的“捧杀”,唱赞歌。这个方向的“酷评”,文学界有人戏称为“甜酷”(注:参见李万武《现象:给批评一顶帽子》,载《粤海风》网络版2004年5月14日。)。80年代以来,我们对先锋小说、新生代作家、“80后”作家的评论以及前几年所谓的“寻找大师”、“寻找经典”的活动也都有着某种显而易见的“过度阐释”倾向。而90年代以来,对一些特殊的有代表性的文本的评论就更是充斥了“过度阐释”的话语风格。“这是我所读到的最优秀的”,“这是近年来最杰出的”,“这是某某年度最震撼人心的”,“这是有史以来最感人的”……是此类批评中最常见的经典句型。问题是,如果批评家能够以深入而令人信服的论证揭示所评文本或作家的“最……”,那这样的批评还是有其不可替代的价值的,但遗憾的是我们的批评家却常常到判断为止,既没有进一步的论证,也没有深入的阐释,只是让一个空洞的判词悬浮在文本的上空,读者根本无法从这样的评判中找到理解文本的依据。一是对文学对象“否定性”的宣判。所谓骂派批评大概就是此种向度的“酷评”。这种批评体现了强烈的批判精神和怀疑精神,敢于讲真话,敢于挑战权威,它更切近批评这种文体的本质,也使批评具有了一针见血的力量,对于激活文学批评的沉闷气氛无疑是十分有益的。事实上,对比于前一个向度的“酷评”,批判性批评更能考验批评家的良知和勇气,也更能凸显批评家的才华与锋芒。在这样的意义上,我总是对王彬彬、李建军、谢有顺、洪治纲等批评家的文字充满敬意,他们的评论文字里有着血性的光辉和理想主义的光芒,他们的敏锐和尖锐能够让我们看到文学的黑暗所在。但是,对于这类“酷评”来说,如何禀持统一的文学评判标准,如何避免情绪化的因素突破文学的限度,如何保证批评总是在文学的轨道上“说话”,这是迫切需要反思的问题。比较而言,“破坏”总是比“建构”更容易,对一部作品、一个作家说“不”,也远比说“是”容易。问题是,我们的“不”是否建构在审慎的理性和严谨的逻辑基础之上?是否远离了纯粹的情绪宣泄?是否出于文学的“公心”?是否“为了否定而否定,为了批判而批判”?是否把说“不”变成了一种姿态,变成了一种证明自身价值的“行为艺术”?有些批评家,俨然以文学真理的拥有者和“最高判官”自居,他们无视文学的多种可能性,总是试图以一种文学理论、一种文学标准来规范和否定一切。批评家当然应该有自己的价值立场,但是这种价值立场应该具有兼容性,应该能够允许别的价值标准的存在,如果把某种价值立场或价值标准惟一化、极端化,那我们看到的将不是文学的繁荣,而是文学的凋零甚至死亡。90年代以来中国批评界的“酷评”队伍曾经向我们展现了许多激动人心的批评篇章,在这些文章中我们读到的仍然是“爱”,是对文学的爱和虔诚,但不可否认,其中夸大其词、哗众取宠、以否定别人为乐的文章也不在少数。酷评是一柄双刃剑,它在成就批评家的同时,也让批评家如染毒瘾、不能自拔。 当然,对于酷评家来说,除了须时刻保持对自我主体的反省之外,对媒体和商业陷阱的诱惑也应该有足够的免疫力。因为媒体热衷和需要的正是各种各样的武断而夸张的“判词”,它们不需要你给出理由,一不小心,你对文学的判断就会被媒体改写、扭曲和异化,你将会身不由己地陷入商业的漩涡,成为它的俘虏。 当代文学批评的病症当然不是我们上文所列举的两点所能涵括的。作为批评中人,我对批评界的认识也许远没有局外人来得客观和公正。之所以不揣浅陋在此乱开药方,实在还是出于对文学批评的热爱。但是,文学批评在我们当今时代的命运,似乎并不是批评家个体所能把握的。媒体的巨大裹挟力和商业无所不在的腐蚀力,已经对文学批评的品格构成了严重的威胁。许多时候,批评已经不再是一种个体自觉的精神创造活动,而是变成了一种“策划”或“炒作”的行为。批评开始成为一种时尚的文体,并大摇大摆地进入了各类晚报的娱乐版。而批评家也开始“明星化”,他们走马灯似的出席各种作品研讨会,并以文化英雄的角色不断地在网络或荧屏上亮相。各种各样的排行榜和文学评奖更是加快了文学批评时尚化的进程。批评就这样成了商业时代的“合谋者”,它使得批评越来越失去了对我们时代文学的发言权。 在这种日益“时尚化”的批评潮流中,文学批评的深度模式被遗弃,而平面化的扫描与印象式的评点则成为各类报纸和文学期刊的重点栏目。在当今时代,人们重视的是文学的曝光率和点击率,而文学性本身的探究则成了一种奢侈。批评家们总是以“千字文”和“豆腐块”紧跟媒体的节奏,他们虽然保持了自身与商业时代的同步,但文学批评的品格却也在时尚的追逐中消失殆尽。 更重要的是,时尚的毒药已经严重侵害了批评家对文学的信仰,并最终导致了文学批评的“反文学性”倾向。这种“反文学性”既表现为对所评作家和文本的不尊重,也表现为批评话语、批评标准对于文学性准则的背离。被广为诟病的所谓“圈子批评”,所谓无原则的人情批评和“哥儿们姐儿们义气”的批评,都是批评家关于文学性的信念发生动摇的产物。 原本严肃的文化批评也在某种程度上被拉进来作为对批评的“文学性”的一种反动。“日常生活审美化”作为文化批评的口号,使得文化批评具备了足够的时尚性和前沿性,直接谋求打破文学的边界。但“文化批评说到底仍是一种外在研究,从批评思维上说,它与先前的社会学批评并无本质差别,因此,它仍存在着强加给文学太多‘意义’、‘象征’,从而使文学有非文学化的危险”(注:吴义勤:《对话的年代》,明天出版社2005年版,第87页。)。《狼图腾》这类“反文学性”文本之所以会成为文学的热点,《檀香刑》、《受活》等小说之所以总是在非文学的层面上被谈论,既可见文化批评之功效,又可见文学批评之失意与失责。 尼采说,上帝死了。巴特说,作者死了。德里达说,知识分子死了。现在有人说,批评家死了。谁又是当今文学批评的拯救者呢?

圣勃夫特别看重文学批评的发明之功,着力于在批评的对象(包括作家和文本)身上另有所见,并一直将作家的创造特质置于其批评、考察的首要位置。普鲁斯特因其文学观点的革新需要,对圣勃夫的肖像批评方法多有微词,认为圣勃夫对斯丹达尔的评价有失公允。但我们恰恰在圣勃夫评价斯丹达尔创作的文字中,看到他对后者创作之道的方向性的肯定:“他的小说和他的批评一样,特别是为着给搞这一行的人看的;它们提供着一些思想并且开启着许多途径。在所有这许多交错着的跑道之中,也许此道中有才的人会找到他自己的路线。”(第913—914页)而对于巴尔扎克,圣勃夫更是看重其探索与独创性的品质:“巴尔扎克先生确实是现时代的一个风俗画家,也许还要数他是最有创辟性、最合时宜、最能深入的。”(第952页)圣勃夫的作家论对作家特质的发掘,为我们把握其创作方向或本质提供了指引,为进入他们文本的深处提供了探索性的参照。

在与法国文学大家的相遇中,我深知选择之于一个翻译者的特殊意义,选择书,就像选择朋友,与好书为伴,会有更开阔的视野,会发现更美丽的风景,会有更丰富的人生。好书,好运,好人生,翻译者之大幸也!

批评的鲜活性,是同时关注作家与作品的圣勃夫所特别推崇与追求的。读圣勃夫的批评文章,我们会感到其批评由人而进入作品,展现的是作品所蕴含的生命的搏动,与20世纪新批评中的那种形式主义结构分析的冷酷无情形成鲜明对照。圣勃夫是这样写蒙田的:“蒙田的灵魂是简朴的、自然的、平民的,是调节得最妙的。他生自一位绝妙的父亲,这位父亲,学问平常,但是以一种真正的激赏之情投入了文艺复兴运动,酷好着当时一切自由主义的新事物,蒙田以思考上的一种极大的细致与准确矫正了这种激赏、热烈和缠绵的太过之处;但是他却从来没有背弃这种家学渊源。”(第133页)圣勃夫以准确而简洁的语言点出了蒙田的灵魂之独特性,并由其出身的渊源,对蒙田的家学继承与独立发展的两个方面作了富有针对性的揭示。以此去理解蒙田的随笔和思想,可以说是一条正确而富启迪意义的路径,一个多世纪前的论断,如今仍然闪烁着真理的光芒。在圣勃夫看来,蒙田有一种“中和、调节与持平”的能力,“虽然生在一个狂风暴雨的乱世,生在一位恐怖时代的过来人(多努先生)所谓之古今最悲惨的世纪,他自己却不肯自认为生在最坏的时代。他可不像那些心地不宽而又受了打击的人,这些人用自己的视野衡量一切,凭一时的感觉评价一切,老是以为自己所患的病痛在人世上是空前未有的严重。而他呢,他就像苏格拉底,不把自己看作一城一市的公民,却看作整个世界的公民;他用一种充沛广阔的想象力,拥抱着各国、各时代的全面;就是他亲眼所见的疮痍,亲身所受的疾苦,他都评论得比较公正些”(第135页)。读蒙田的随笔,我们大可以就蒙田的所见所思进行文本的仔细分析,但如果我们有像圣勃夫这样对蒙田的精神渊源、视野与胸怀的整体而准确地把握,对蒙田随笔文字背后的东西便可能有更深入的理解。学术界对蒙田的风格也有不少讨论,但蒙田的风格到底源自何处?有何特征?在诸多的探索与思考中,还是圣勃夫的评价最中要害:蒙田的风格,“只有在十六世纪的那种完全自由的状态下,在一个诚朴而工巧、活泼而精敏、豪迈而细致的独具一格的头脑中才能产生出来,开出花来。这个头脑,就是在那个时代也显得是自由自主的,有点放纵恣睢的。而它本身又得力于古代渊源的纯粹而直接的精神,它在里面汲取灵感,放开胆量,却又不因之而陶醉迷惘”(第142—143页)。

图片 1

三、批评要发掘成长的力量

在多个场合,我也说过,做翻译,不能止于翻译,要去探索翻译背后丰富的世界。就文学翻译而言,要经由翻译,以自己的理解去重新阐释经典的作家,用自己的目光去发现尚未被认可的优秀的作家。对于法国文学,我没有系统的研究,不是专家,但作为一个热爱法国文学、多年译介法国文学的译界中人,我与法国文学的接触,用的是特有的方式,是有温度的、有感情的接触。

 

《法国文学散论》所收录的文字,有别于专业的文学批评之作,没有生涩的术语,没有理论的构建,也没有系统的探索,但字字句句都带着真情实感,希望形成一种鲜活的批评力量。我希望如圣伯夫所言,在阅读与批评中有所发现,发掘生成的力量;我更希望,批评能把读者引向文本,在阅读的时刻,文本能生成并内化为读者的生命之流,与读者的灵魂“建立起联系”(“小王子”语),成为读者的“生命之书”(朗西埃语)。

文学批评在法国,有各种各样的理论,圣勃夫的独特之处在于创立了肖像与传记的批评方法。对于圣勃夫的批评理论,普鲁斯特曾有这样的评说:“人们知道,所谓建立精神自然史,引述有关的人的传记,他的家族史,他的全部特征,他的作品所表现的才智,以及他的天才的性质,这就是圣伯夫的独创性之所在。”⑦在普鲁斯特看来,圣勃夫的这种独创性“无非是要求不要将作品同人分开,评判者不可不注意书”,但“还要收集有关作家的一切可能有的资料”⑧。普鲁斯特并不认同这一方法,他认为“一本书是另一个‘自我’的产物,而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物”⑨。他对圣勃夫的批评最根本的一点就在于此。王道乾对此有过精辟的总结:普鲁斯特“认为进行艺术创造的不是社会实践中的人,而是人的‘第二自我’或所谓深在的自我,因此他否定圣伯夫的理论出发点:作家的生平是作品形成的内在依据,实际上也是彻底否定法国十九世纪实证主义的批评原则,为此后兴起的法国新批评开辟了道路”⑩。普鲁斯特与圣勃夫在文学观念上有一条泾渭分明的分界线。普鲁斯特严格区分了作为社会人的作家和作为文本创造者的作家。在他看来,文本是作家另一个自我的产物,与表现在社会上的那个自我无本质上的联系。因而普鲁斯特坚持认为,“由于圣伯夫看不到横亘在作家与上流社会人士之间的鸿沟,不理解作家的自我只能在作品中体现”,所以,圣勃夫所能告诉我们的,是对“诗人真正的自我毫不相干的一切方面”(11)。对于圣勃夫所建立的肖像批评方法,尤其是以作家为出发点,以作家的环境、学识、交往为基础而进入作品、评价作品的方法,普鲁斯特持完全否定的态度。驳圣勃夫,本质上就是反圣勃夫。普鲁斯特之反圣勃夫,是要挣脱科学的枷锁,要为艺术的创新拓展新路,因为他认为:“哲学家并不一定真正发现独立于科学之外的艺术的真实,因此,关于艺术、批评等等,他们不得不像对待科学那样加以设想,认为在科学领域先行者取得的进展必不及后继者。但是在艺术领域(至少按科学的本义而言),并不存在什么创始者、前驱之类。因为一切皆在个人之中。任何个人都是以个人为基点去进行艺术或文学求索的;前人的作品并不像在科学领域那样构成为既定的真理由后继者加以利用。在今天,一位天才作家必经一切从头开始,全面创建。”(12)作家是由其作品的创作来定义的,而不是由其社会的行为与思想来定义的。摆脱批评家对作家的社会性的批评,进而摆脱批评家对于作家理性和智力的束缚,无疑是为了解放作家的艺术创造力,从头开始,造就全新的、天才的自我。明乎此,再去看《驳圣伯夫》的序言,就不难明白其开篇的这句话:“对于智力,我越来越觉得没有什么值得重视的了。”(13)

记得在2017年底,应邀去北京大学访问,在人文工作坊谈文学翻译。我说,都讲做翻译难,但我觉得翻译者是世界上最幸运的人。我有幸翻译过巴尔扎克、雨果、普鲁斯特这样的文学大家,能有机会跟他们神交与对话,是一种幸运。通过翻译,我有机会接触到加利、勒·克莱齐奥、德里达这样的政治家、文学家和哲学家,进入他们的精神世界,借助“异”之明镜照自身,认识自我,丰富自我,更是一种幸运。

①参见安托万·孔帕尼翁《理论的幽灵——文学与常识》,吴泓缈、汪捷宇译,南京大学出版社2011年版,“序言”第8页。

上一篇:没有了 下一篇:塞尔玛· 拉格洛夫,在《贝林的故事》中