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像出生在囚室里,林琴南翻译的

  • 2020-03-17 05:50
  • 文学背景
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“我老是跟潮流不太合拍” 木叶:李锐先生算那种文学上早熟的人吗? 李锐:不应该算吧,我只是那个时候特别喜欢。开始从我姐姐那儿,我姐姐她们在城里上高中,从同学那儿借来一些书,像《唐诗三百首》啊《考证白香词谱》啊。那时候课本上动不动就是“四海无闲田,农夫犹饿死”,老是弄那种阶级斗争的诗。《唐诗三百首》里很少这类的内容,但是有好多繁体字还得翻字典,对一个初中生是困难的,我记得书是解放前印的,竖排版的。因为很快要还,我就抄,把自己喜欢的都抄下来。 木叶:还记不记得被文学震撼的一次? 李锐:那就更早了,我上小学三年级的时候看《三侠五义》,看得我几乎要发狂了。当然当时还有好多红色小说,像《红岩》啊,都看。但是给我印象极其强烈的就是《三侠五义》,前面有很大一段狸猫换太子,特别吸引我。后来插队的时候,我们同学有一次在山上锄地,我就给他们讲起了狸猫换太子。我连编带说,根据记忆给他们讲狸猫换太子,讲着讲着,我发现不光是我的同学,邸家河的农民们,尤其是几个老汉,他们平常锄地总比我们锄得快,嫌我们知识青年不好好干活就知道闲聊。结果那天在给我的同学讲狸猫换太子,后头有几个老汉就跟我们一直保持同样的速度和距离,慢慢往前走。 木叶:今天能够找到的第一篇作品是哪一篇? 李锐:要是说我第一篇发表的作品,是“文革”的时候写的,叫《杨树庄的风波》。1974年在《山西群众文艺》发表的。那是完全按照“文革”时的所谓“三突出”写出来的东西。 木叶:我最早印象深刻的李锐作品是《合坟》。让你回首的话,早期最满意的作品是哪部? 李锐:我进行文学创作实际上是从《厚土》开始的,《厚土》比较成熟,之前实际上我有十几年的写作时间,只能当作是练习。 木叶:中国先锋文学其实在1984年或更早就有了,1986、1987年为最。那时候没有想在形式上到底要走什么路吗? 李锐:实际上任何人都没有脱离那个所谓的大环境,我写《厚土》前后正好兴起中国文化热,兴起关于中国文化的全新认识和讨论。这是一个非常热的主题。我们一帮山西作家曾经为了这个,参加北京中国文化研讨班,两次,我们只能自己掏学费,跑到北京,住在那儿。当时是由北大和几个北京大专院校的学者出来组织,去做讲座的有乐黛云,梁漱溟老先生还去讲过,季羡林先生也去讲过,包括杜维明,还有陈鼓应,从台湾过来的。 木叶:其实还是一种内容,一种根,但是从形式上…… 李锐:我明白你的意思,就是说有没有在文体上进行探索。实际上这个文化自觉本身,包括了文体上的自觉,就是说对于中国文体、中国文学资源的重新认识。当时实际上不叫先锋,叫现代派和伪现代派,后来还讨论起来了,有刘索拉《你别无选择》,还有徐星《无主题变奏》……叫先锋小说是80年代后期的事了。 木叶:自己没想也来一下叙事的圈套? 李锐:我老是跟潮流不太合拍。比如都在说“寻根”的时候,我虽然写《厚土》,但是不认为我是寻根作家,我对寻根当时有一定的保留。当然我也在这种文化热里,我认为当时那个热的最重要一点,就是中国知识分子或者说知识界终于挣脱了政治枷锁,开始第一次找一种比政治更大的支点。 木叶:在青春时期,形式是很多人尤其喜欢探索的一个东西。写《厚土》时李锐先生三十六岁左右,应该还是青春焕发的时候,当然不能跟苏童他们二十出头的人比。 李锐:对,就是不一样,我们的青春在“文化大革命”的时候已经焕发了,已经把我们的青春和热血变成革命形式了,变成那种东西了。 为什么来得晚一点儿?我认为我写《无风之树》的时候,就有了更多的文体上的自觉,希望在精神和表达上有一种中国的独特性,有一些与中国传统相衔接的东西,甚至包括对新文化运动以来所谓启蒙姿态这个新的文化传统的一个反思。对所谓的启蒙姿态和高人一等的启蒙者的心态,实际上在我的《厚土》里头就开始有这种反思了,到了《无风之树》我不再用传统的按部就班的顺时间的叙述作为唯一的方式,而是把它完全打破了,让所有的人同时讲一个故事,就是把被叙述的变成去叙述的。看起来这是一个简单的变化,实际上这个变化对于我来说是一个根本性的变化,就是把文字、文本本身和叙述本身变成了主体。 当然我也从来不避讳,我这个方法是从福克纳那里借鉴来的,福克纳的《喧哗与躁动》就是这样不断地变化,《我弥留之际》也是这样的。我最喜欢福克纳的《我弥留之际》,简练,深沉,大气,充满了悲悯之心。 “我从来没有成为最受瞩目的作家” 木叶:1986年马悦然先生和你联系翻译。他为什么那个时候会喜欢你的作品?当时李锐在中国不是最受瞩目的作家。 李锐:我从来没有成为最受瞩目的作家,到现在也不是。实际上到80年代中期的时候世界上兴起了一股中国热。中国发生的大事一直都是震动世界的,比如“文革”震动世界,全世界的学生都跟着起哄搞革命,红色风暴,法国、日本、美国,都是毛主义,都是毛主席语录、画像……然后,中国的改革开放又一次吸引了世界的眼光。这是一个大背景。 木叶:那马悦然先生为什么喜欢李锐,为什么选择山西这个作家,而不是北京的某个作家? 李锐:我给你举个例子,你就都明白了。90年代的时候,一个法国汉学家和我联系过。他们要编一本中国先锋小说集,然后就把当时中国最新锐最先锋的作家的小说都拿去,要法国的作家和出版社资深编辑从中挑选他们认为好的有特色的,结果,他们认为不对呀,中国的先锋小说都是咱们这儿写过的,他们怎么还这样写,这都已经是很多年前的事情了。 木叶:90年代初? 李锐:大概是90年代中后期了。这个事对我也是一个很大的触动。实际上到现在,前一段还有评论家在说,谁谁谁怎么怎么伟大,怎么怎么深刻,怎么怎么大师。我觉得马原在这个问题上挺坦诚的,他刚出名的时候有一次去哪个大学做讲座,有人问:你是不是看过博尔赫斯的小说?马原说他回答说我没看过。实际上他后来承认自己是看过的:不但看过,而且把那本书看滥了。我们也可以明显地看到,马原的所有关于西藏的先锋小说,都是博尔赫斯的一种摹本,有很强烈的痕迹,那个主题,那个文笔,那个意境。到现在为止,中国有的评论家还认为这个叫大师!我本人也很喜欢马原的这些东西,在当时是很有冲击力的。但是如果真的冷静下来,以一种文学史的观点来看,你会发现文学史只尊重那个独创者,如果不具备独创性,那有很大的问题。 木叶:那李锐先生认为自己的独创性高不高?继马悦然把你的小说译成瑞典文后,你的《旧址》1997年被葛浩文译成英文。跟马悦然、葛浩文这些译者有没有交流——为什么选我的译? 李锐:他们很简单,就是我喜欢,就是我认为你这个很好。马悦然根本不认识我,最早他是从《小说选刊》还是《小说月报》上看到了我的小说,然后就开始找,他就发现我这个系列小说是散落在好多杂志上的。他就写信来告诉我说,他想翻译我的小说。实际上外国汉学家关注中国的小说,其实这中间也有良莠不齐,也有高下之分,是吧?但是他们最喜欢关注的还是你不同于我的那个东西:两个方面,一个是你所表达的那个内容是不同于我的;再一个,特别希望能看到你在形式上也不同于我。我再讲这个,福克纳也转换人称视角,但是福克纳并没有完全以方言口语的方式去写他的南方小说,他当然里头也有一些,李文俊先生也讲,有些话没法翻译,黑人俚语,他怎么找也找不着那种对应的词语,这让他非常非常吃力。你要知道,李文俊先生是翻译福克纳最好的,大师,我认为美国政府应该给他发一个大勋章。 木叶:一个大师? 李锐:他绝对是一个大师级的翻译。译者有的时候是决定性的。他们两点,一个是希望看到你内容的不同,另外一方面是希望看到你形式的独特。 “慈航苦渡,你才能测量出那个人性的深度” 木叶:我觉得《人间》的结构探索性强,这个可能里面也有蒋韵老师,甚至有你的小孩的一部分功劳。《人间》在自己的作品之中是怎样的一种位置呢? 李锐:当然有蒋韵的功劳,《人间》蒋韵写的比我写的多。对于蒋韵和我来说,它有点儿意外,因为这本来是一个命题作文,就是重述神话。本来我不想接受,我一直拒绝,我说你找别人,他们说我们给你二十万,我说你给我多少我也不写,我不能说我没写过我就写,我就推,我说算了算了,咱们中国很多作家,你们找他们吧!我写我自己的。他们锲而不舍,不停地找不停地说,把他们翻译好了的外国作家写的重述神话的小说寄来,说你看看我们出的这套书不是你说的完全是商业操作,我们还是想借着这个机会推出中国的神话,让全世界能了解了解,而且你看苏童都答应了,苏童也不是那个什么什么……最后我实在盛情难却,而且人家寄来那些书,我一看确实……像玛格丽特·阿特伍德什么的,当然说实话,写得不大好,有点儿游戏的状态,起码不能和他们的好作品相比。 木叶:有一种民间的看法,中国这几部重述神话的作品里《人间》比较好。 李锐:流传了近千年的神话,对你的叙述确实是极大的淹没,你想从这个神话里头挣脱出来表出新意,真是一个极大的挑战。后来我就和蒋韵琢磨怎么才能切入,才能写一个新的东西。你比方说昨天王安忆在上大文学周圆桌会议上也说,现在什么政治正确什么身份认同在国际上正流行。但是这个流行是有定式的,比如说主流发达国家文学界的那些所谓的权威感兴趣,你得是伊斯坦布尔/君士坦丁堡,那是西方文化和东方文化的交汇点,你得是一个印度小孩到了什么什么地方,就像到了美国,你妈是印度的,你爸是美国的,生了一个你,他们对这个感兴趣。我们重述白蛇传的《人间》,虽然没有这种东西文化冲突,但是也是讲一个身份认同的悲剧。什么叫普遍的人性?就是没有国家、文化、宗教、种族界限的人性。 木叶:做一个人太难:作为白蛇(妖精)想做人不行,许仙(人)想做人很难,法海(和尚)想做一个人也很难,讲的是身份认同。 李锐:神话不去直接表述现实,反而给了我们一个去表达形而上的机会。而且,白蛇传的故事里有很强烈的佛教色彩。这个给了我们一个叙述的动力,所谓的善与恶,人与妖,所谓的慈悲之心,都是对人性的拷问。 木叶:还有就是,前世今生。 李锐:对。包括它的前世今生的这样一个结构。如果我们单讲一个前世的故事,肯定就没有张力,没有立体性了。有这样一个前世今生,有一个当代的故事,一个当代人身份认同的命运悲剧,和千年前作为一个所谓妖所谓白蛇精的这样一个身份认同的悲剧,两个悲剧重合在一起,我们才能看见所谓慈航苦渡,你才能测量出那个人性的深度。在这一点上,也许那些所谓的国外权威不会觉得怎样:哎,这个有什么深度,这个没有我们西方人什么事啊!实际上是他们的一种狭隘,就好像当初我们中国人认识西方人一样,认为我们是天下中心,你们都是蛮夷,你们都是什么淫技,都没用。现在许多美国人和大清朝的人精神上很相像,反正老子天下第一,剩下的谁都不想了解。

翟永明:其实这些参与都不是主动的,都是人家来找我。贾樟柯之前想和我合作,但两次都没有成功。《二十四城记》那部电影正好是以成都为背景,又是跟女性有关,就找到我了。实际上,那个剧本还是贾樟柯在主导,我只是补充了一些东西。他是那种拍作者电影的导演,有自己的想法,自己编剧自己导演。选择和我合作,是希望我能从女性立场提供一些视角。

是时候回头检视我们伟大的汉语传统了。当我们作为汉语作家,写下伟大的汉语作品,我们就不会对翻译再如此焦虑、担忧甚至惧怕。我们应该相信,我们这一种语言不会是孤独的。

写诗、读诗,能够保持对语言的敏感。诗歌是语言中的黄金,诗的特殊性在于浓缩,浓缩到了无法稀释的就是诗。我收藏了两千多部汉语诗集和翻译诗集,装满了3个书柜。我总是在早晨起床后和晚上睡觉前读诗,以保持我对语言的警觉。我希望我的小说有诗歌语言的精微、锋利、雄浑和穿透力。诗歌和小说的关系是这样的:伟大的诗篇和伟大的小说,只要都是足够好,最终会在一个高点上相遇。

我所理解的诗,和传统意义上的小说是完全不同的两种东西。曾经有人把语言抒情或花哨的叙述作品都说成诗意的作品,这是对于诗意的最大戏谑和误解。

“文革”十载。父母双亡。少年化作青年。兄弟姊妹九人,独他从文。 自视《厚土》为起始。此前十二三年,算是,练习。 《旧址》《拒绝合唱》《无风之树》《银城故事》《太平风物》…… 译本有英、法、德、瑞典语等。译者了得,如马悦然,如葛浩文。 俯仰间,年近六旬。为文薄薄十来册,出语间或峻与急。 李锐。有人很是看好他,有人声言他被高估了。

赶到约好的采访地点之前,中华读书报记者拨通了翟永明的手机,彩铃中响起美国歌星莱昂内尔·里奇《说你说我》的歌声,那是一首上世纪九十年代风靡中国的英文歌,但它首先是美国电影《白夜逃亡》(WhiteNights)的主题曲,这部电影与白夜酒吧亦有渊源。翟永明告诉中华读书报,她前一天刚从上海书展返回北京。她在中信·大方文学节上发表了关于旅行的意义的演讲。

语言即是思维。长久沉浸在某一种语言的疆域,我们必然会受到这一种语言的熏陶,它的语法、词汇等等,不仅会成为我们表达的方式, 还会塑造、改变我们的思想和性格。

大概是从20世纪初期的一战前后,到现在的21世纪初十年的全球化时代,在这接近一百年的时间里,一条世界文学的主线十分明显地出现了大陆意义上的转移。二十多年来,我通过大量的阅读,脑子里渐渐地形成了一个大致的想法,那就是,在某种程度上,所有的优秀作家仿佛是一位作家,大家实际上在写着一本巨大的书,所有的优秀作家彼此联系,彼此影响,在写作着一本有着一个统一文学精神的无比宏大的书,而每一个作家,则是在写作着这个巨著的一个章节。比如,从卡夫卡到福克纳,再到马尔克斯,又到莫言,他们之间就有一个关联。甚至从最古老的诗人荷马,到20世纪之后这些优秀的作家,都是一个家族的,他们干的是同一件事情,都在写着彼此联系的一本巨著,用类似《圣经》的那种集体的写作方式。我还发现了很多作家之间有继承和彼此影响的关系,他们互相学习、互相借鉴,创造性地建立了一个个自己的文学世界,并形成了新的文学的历史。

靠编织故事吸引读者的好奇心,只是最初级的写作。而纯粹发生于词汇和语句之间碰撞后的快感,构成了我的阅读偏爱。

标题为《翟永明:诗人在白夜重生》

近代以来,中国出现了大量的翻译作品。清末民初,有位大家很熟悉的翻译家林琴南,他甚至是不懂外文的。他是靠着魏翰、陈家麟等曾留学海外的才子们的合作,翻译了180多部外国小说,包括《鲁滨逊漂流记》等。刚知道这件事的时候,我非常惊讶。这怎么可以呢?但历史确实就是这么发生的。后来我想,林琴南翻译的,更多的是故事, 而不是语言。语言完全是他自己的语言,他需要的只是那些外国文学作品的故事。对文学作品来说,故事是最经得起翻译的吧。

在阿列克谢耶维奇获得2015年诺贝尔文学奖之前,我曾多次预言她会获奖。我手头藏有昆仑出版社1985年出版的《战争中没有女性》(也译为《我是女兵,也是女人》)和1999年出版的《锌皮娃娃兵》。近两年,我在欧洲的书店也发现越来越多她的作品在架销售,这意味着西方文学界开始关注这位用俄语创作的白俄罗斯作家。她的作品以口述实录的方式呈现,其间有语气的停顿、延迟以及省略等,从这些细节中我们可以真切地感受到讲述者当时的心理状态及起伏,文体上很有特点。纪实性文学并非新闻报道,要求作者不仅对现实要有深刻的理解,而且对语言、语气的使用还需具备艺术性,能够打动人心。此外,阅读她的作品,可以更加全面地了解俄罗斯当代社会和其所面临的现实问题。阿列克谢耶维奇的获奖可以称为纪实性文学的一次胜利。

一九八二年我大学毕业,进入电影制片厂。当时每周一次的内参片向我展示着不同民族的文学基准和它们截然不同的韵味。一九八三年看过一部苏联电影《愿望树》,在寓言里兼有荒诞苍凉的味道,震撼力远比读文学译作强烈得多,十几年后我才知道,它由格鲁吉亚导演阿布拉泽拍摄于一九七六年,被公认为“诗性电影”的经典。同样,像波兰的基耶斯洛夫斯基等等一批导演的作品,总是能从不同文化背景下的感受视角,和蕴藏在影像细节中的力度,显露出深厚的文学性,看过这些作品,常常让我更加怀疑翻译成中文的那些东西。

翟永明:影像都有的,早期的有一点点,近期的比较全。现在看当年我拍下来的一些影像,感觉特别有意思。2002年,我们做了一个影音周,就是放一些独立电影。七天放了20多部电影。我就拍下来当时的情景。那时白夜的空间很小,我们弄了一个大概十几寸的电视机摆在那儿,现场聚集了很多人,都是成都文学艺术圈的朋友。我看到那里面有些人现在已经很有名了,就挤在那儿,一部一部地看,很严肃地认真讨论。

作为年轻写作者,我发现,同辈的同行们在一起聊天,聊起最近读什么书或者喜欢什么作品时,很少有人提到《史记》《聊斋志异》《红楼梦》,或者陶渊明、李白、杜甫。这些伟大的中国古典著作和古典作家,正迅速地从我们年轻写作者的视野中消失——即便不是消失,也是“退居”二线三线了。我们谈论最多的,永远是翻译过来的外国经典,包括陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯以及当下仍然活着的诸多西方作家。当然,这些作家也是我特别喜欢的。但我还是不得不承认,这些作家翻译过来的作品,正给我们的语言和写作带来越来越多的挑战和困难。

诗歌写作是我保持语言鲜活度的唯一手段。“我梦见黄金在天上舞蹈”,这句诗,我拿来作为我写诗的座右铭,表达我追求自我超越和冶炼语言黄金的心情。

当我在二〇〇六年才吃惊地得知山西省太原市曾经是个有过上千座寺庙的古城,而北京曾经河流密布。二十一世纪的年轻人没见过黄鹂,没见过翠柳,没见过白鹭,水泥建筑遮蔽天空,气流越来越污浊,连“青天”都难得见到。假设百年来一直没有白话诗的出现,今天的人依照旧制,仍旧用古体诗词的形式写作,只能是虚幻的写作,背弃真实的写作,谎话连篇的写作。几年前,我去过日本的京都和奈良,它们最初的城市格局都是严格按照中国古长安修造的,抚摸那些上千年的寺庙中粗大的实木柱子,我才明白,我们正坐在东方,嘴上崇尚东方,手上消灭着东方。

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当然,如今我们的翻译不可能再这么粗陋了。我们有太多太多的翻译家,其中不乏极其优秀的。我们还有许多年轻的翻译家,很多国外的新书,我们很快就能看到译作。

第二个层次,就是读一部分你特别喜欢的作家作品。到这个阶段,你会发现,原来你的兴趣和兴奋点在缩小范围,也许他们只有十几个人,但是,你应该读他们的全集和文集,甚至还该读有关他们的传记、研究资料和他所处时代的其他背景资料,这样,你就会把这些作家吃透,你会明白,他们在他们的时代里,到底是如何写作,这些作家和他的时代的关系如何。在这个阶段,我大致搜集齐了我最喜欢的作家的所有中文译本,没有中文译本的,我尽量找英文本来阅读。

影像提供的佐证

翟永明在北京 摄影:丁杨

但我们自己的书,也能在国外得到这样的待遇吗?我看是很不容易的。我曾经参加一个会议。会后和一位诗人聊天,他说起另一位诗人的事儿。他说,那位诗人的英文译者不懂汉语。我说,怎么可能?他说,那位诗人自己懂英语啊!他们两个人合作,这就能翻译他的诗了。听到这个事,我的感觉是,英语世界的林琴南诞生了。甚至可以说,那位译者比林琴南还要厉害。因为林琴南翻译的是小说,小说有故事啊。而那位译者翻译的可是诗。对于诗来说,语言的重要性更加毋庸赘言了。那位诗人还告诉我,那位译者有两句话常挂在嘴边。第一句话是,任何非英语写作的诗歌,写完的时候,才完成了一半,它的另一半需要英语翻译去完成;第二句话是,任何非英语写作的诗歌,写得再好,都没有它翻译成的英语译作好。

我高中分在文科班,其他科都不错,就是数学特差,很难考上名牌大学。1985年,我看到北大、武大、南大、复旦等名校免试招收了一些少年作家的消息,那个时候我已经发表了二十多万字的作品,我就把自己发表和出版的作品整理出几份,请学校写了推荐意见,直接邮给几个名校的校长。结果,复旦大学和武汉大学回函,对我很有兴趣。最终武汉大学录取了我。

时间默默地用逝去的方式提示我们,现在再来看一个人和他的母语,和其他语言的全部文学作品的关系,才更清楚,哪些阅读和浸润属于文学,哪些与文学其实无关。一九六六年开始,一九七六年告终的“文化革命”以人类历史上最荒谬的方式蒙蔽和隔绝了数以亿计的民众,它的结束,唤醒和刺激了人们对于渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室里,忽然有一天四面的墙轰一声坍塌了,人完全袒露在天空下,所有的感觉器官都打开还嫌不够用,还是眼花缭乱。

翟永明:对,我特别喜欢拉美文化,他们的文学、艺术都很喜欢。记得是2006年,我坐了28个小时的飞机才到达墨西哥,腿都肿了。后来在墨西哥走了好多地方。

我完全惊呆了!这就涉及了一个议题—— 翻译的权利和边界是什么?什么是可译的,什么是不可译的?这并不是什么新鲜的话题,但仍然被不断拿出来讨论,就证明它们太重要了,证明它们至今没得到很好的解决。在我看来,这两个问题或许是永远得不到一个具体的办法解决的。但有一点,或许可以在很大程度上让翻译者在面对这两个问题时,能够不那么困惑——翻译者应该敬畏每一种语言。每一种语言都是具有“神性”的,每一种语言背后都有无数的心灵、深厚的传统以及由此种语言建构起来的无比伟大的世界。没有一种语言有资格说自己高于别的任何一种语言。如果没有这样的意识,那翻译就是犯罪。这又让我想到另一种议论,“当代汉语的变化给翻译带来的挑战和困难”。我想,或许应该倒过来说,是翻译给当代汉语带来了更多的挑战和困难。

真正有魅力的还是书籍

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1998年,老白夜一角,墙上是巴希利科夫的招牌照片

如果换一种语言呢?换一种语言,去阐释原本用另一种语言表达的故事或者思想,似乎是不可能做到的事。因为它要转换的不单单是语言本身,还有那一种语言暗含的整个世界。而翻译,做的就是这几乎不可能做到的事。

进入武大中文系是文学道路的关键一步

二〇〇六年里,随手翻看蒙了很多年灰尘的《外国文艺》,当年被我折叠过书页的两篇八十年代初期译过来的小说再次被我注意,一个是叫彼得·比可塞尔的瑞士人写的《有记性的人》,另一个是叫哥弗雷多·帕里塞的意大利人写的《旅馆》。我完全不了解这两个作家,但是,再看它们,仍旧喜欢这两篇东西。《有记性的人》的内在寓言性,比起卡夫卡,没那么阴沉晦涩。而《旅馆》的含而不露,不动声色,和今天追求声色俱厉追求感官的大多数中国当代文学相比,显得质朴和沉着。重新再看它们,才理解了真正的文学永远不可能是时尚。

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这是我最早接触到外国小说的经历。后来,我经常阅读各类小说,读得天昏地暗,尤其重视阅读20世纪的外国小说——最近30年翻译成中文的外国小说,只要是我觉得应该加以留意的,我大体都收藏和阅读过,并在报纸上撰写书评。

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翟永明:呵呵,我还是早年跑的地方比较多,年轻时特别特别喜欢旅行,现在就不太跑了。去的地方有些多了以后,好像就没有新鲜感了,另外现在身体也不是特别好,怕坐飞机。所以我今天谈旅行的意义,其实是基于我以前的旅行经历。

我一年大概阅读800本书,这些书,大部分是自己买的,也有些是朋友送的,有的是出版社送的(请写书评)。我会用四种方法“读完”:35至50本精读(文史哲,还有正在写的作品的一些参考书籍);300多本浏览,记住一些要素(比如结构、观点等);200多本泛读(主要读前言和后记);100多本不读,摆在家里,即使还没有来得及读它,也会感觉这些书已经形成气场,某一天可能就读了。就像摆件,摆在那里,养精蓄锐,化人化物,会有作用的。

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我们的话题就从旅行开始了。

我当时作为大学生文学社团的负责人,又积极拜访了武汉的《长江》、《长江文艺》、长江文艺出版社、武汉出版社、《青年人报》、《湖北日报》副刊、湖北少儿出版社《少年世界》等报刊社,拜访了很多湖北文学名家,组织参与了不少大学校园的文学活动,锻炼了我的创作能力、组织能力和社交能力。

我没学过英语,没有这个全球化时代的最实用的通行证。从一九七八年春天到一九七九年春天,我在大学里学日本语,因为没有选择,学校当时只能安排出日语老师,那位学俄语出身的日语老师总被大家嘲笑为“大阪口音”。

2008年,白夜迁到成都窄巷子的新址。这条古老的街道当时还没有成为成都的旅游地标,如今墙外游人熙攘,墙里是骤然安静下来的精神乐园。二十年过去了,更换了地址的白夜和定居北京、成都两地的翟永明都有了不小的变化,但酒吧和诗人的气质依旧,成长与坚持并行,在喧嚣中安享一份属于诗、属于心灵的领地,水到渠成地实现对人们生活方式、特别是内心世界的引领。

说到阅读习惯,我习惯躺着读书。我有一个带滑轮的小书车,和床一样高,放在床头,一般这个滑轮车上有五十多本书,都是我最近要看的,我就东翻翻西看看,每晚如此。滑轮车不变,滑轮车上的书,隔一段就要换一换了。

二〇〇五年的年底,小说家马原来到我任教的大学里开讲座,题目是“小说已死”。讲座结束,人们一走出阶梯教室,话题飞快地远离小说,而我依旧能感觉到大个子马原的背影中作为一个小说家的内心凄凉和悲愤。同行的年轻文学博士忽然说了一句:马原怎么看过那么多外国小说啊!在二十一世纪走出中国大学校门的文学博士完全不了解,二十年前的中国,毛姆、福克纳、博尔赫斯、加西亚,马尔克斯、劳伦斯等等,哪一个的作品不是当时狂热于文学的青年的必读书。

翟永明 著

第三个层次,就是只读一本或几本你最最喜欢的书,或者反复阅读你喜欢的一两个作家,然后精心研究他的作品,你深深地进入这样一部书,或者,进入这样一个作家创造出来的全部自足的文学世界,你完全被这个世界所征服了,你需要了解他的全部,你必须像掘地三尺一样去读这本书。这个境界是很难达到的,我就很难确定我最喜欢的是哪一本书,它到底在哪里?它是《红楼梦》或《金瓶梅》吗?它是《复活》或《百年孤独》吗?它是《尤利西斯》或《追忆似水年华》吗?我无法确定它。

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今年五月,《以白夜为坐标》(中信出版集团)出版。翟永明在书中回忆了她创办白夜的来龙去脉、描摹出白夜的诗人和艺术家朋友、记录着她所见在白夜上演的众生相,过去的时光就这么留在文字里。

阅读可以激发出创作的资源和能量,我觉得文学阅读的作用是潜移默化的,通过阅读,知道自己的斤两是多少,而不会嘴尖皮厚腹中空,写那些不必要写的东西。一个作家必须读书,一个好作家一定是读大量书的人。我的创作灵感都是阅读过程中产生的。上大学时,我就尽量读翻译过来的作品,到图书馆按照作家姓名的第一个字母,比如ABCD,把大师们的东西读下来,比如这星期读海明威的短篇,七八十篇短篇全看完,然后回宿舍模仿海明威,写一篇短篇。下一星期读博尔赫斯,读完以后写一个短篇小说出来。经过两三年的历练,写作的基本技能就这么模仿出来了。只有通过真正意义上的阅读,才能在创作中找到属于自己的写作符号。我慢慢地找到了一种文学的形式感,从一开始自发的状态,就变成比较自觉的状态。

单向的追逐式、填塞式的阅读,不应当算作真正的阅读,后者应该自由自然,依据阅读者的个人意愿在阅读中逐渐地加入个人意志,真正的阅读必然有选择,有发现。但是,巨大的缺失和急切使人们顾不得这些。也许就是深受相近阅读背景的影响,二十年后的今天,仍旧能够在某些中国当代作家身上感觉到栖身于某大师某门派某风格后的恍惚影子,他们依然在被别人格局的限定之内伸展炫技,发挥有限的想象力和讲述风格。

翟永明:我自己希望选择文科,但是父母不同意。那个年代文革刚刚结束,人们内心还是有阴影。父亲特别反对我学文科,他觉得从事文字工作比较危险,有很多不确定的因素,何况那个年代最流行的一句话是“学好数理化,走遍天下都不怕”。

此外,我参与编辑了《世界华人诗歌鉴赏大辞典》《现当代女诗人诗歌鉴赏辞典》,写了好多鉴赏文章,还出版了两部诗集,《从火到水》和《花朵与岩石》,自费印刷了一本30万字的小说集《不要惊醒死者》,还获得武汉大学好几届“纪念闻一多文学奖”和“湖北省大学生科研创作一等奖”。

诗意甚至不属于文学范畴,我想,它更接近人类的感知本能,它不是技艺能达到的。

翟永明:很多人问过我这个问题。但我是一个懒散的人呀,太散漫。不爱记日记,经常有时为了创作,觉得哎呀我应该记日记。拿出一个笔记本,了不起能记个十多天,经常写个五六天就忘了。也曾经打算多拍照片记录一些东西,也是虎头蛇尾。再后来计划用摄像机来记录白夜,由于拍了之后还有一些技术性的东西要做,把我弄得很烦。后来那些我拍的原始素材,也有唐丹鸿(纪录片导演)拍的一些,加上一些采访,被编成了一部大概八十分钟长的纪录片,正在准备参加一个电影节。

1980年,我11岁时,邻居大哥拿着本没有封皮和扉页的外国小说给我推荐。我记得,小说讲述了两个美国普通人的生活悲剧,语言朴实、幽默,又饱含辛酸。我一直不知道那是一本什么小说,十年后,在武汉大学图书馆,我才发现,原来那本书是美国犹太作家马拉默德所写的《伙计》。