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如果说奥登写下的所有诗歌都是为了爱,真正的文学是不能被囫囵吞枣地对待的

  • 2020-03-15 03:42
  • 文学背景
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文学,真正的文学,是不能囫囵吞枣地对待的,它就像是对心脏或者大脑有好处的药剂——大脑是人类灵魂的消化器官。享用文学时必须先把它敲成小块,粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香,可以津津有味地咀嚼,用舌头细细品尝;然后,也只有在这时,文学的珍稀风味,其真正的价值所在,才能被欣赏,那些被碾碎的部分会在你脑中重新拼合到一起,展现出一种整体的美——而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。

二十世纪杰出的小说家、文体家弗拉基米尔·纳博科夫离开故国俄罗斯后,曾于1940至1950年代在美国斯坦福大学等高校开设文学课程。他为此精心撰写了大量的讲稿,后经整理和编辑,辑成《文学讲稿》《俄罗斯文学讲稿》及《〈堂·吉诃德〉讲稿》三部讲稿。日前讲稿新版由上海译文出版社出版。

《俄罗斯文学讲稿》是一本由[美] 弗拉基米尔·纳博科夫著作,上海三联书店出版的平装图书,本书定价:45.00元,页数:333,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

任何人,只要他有勇气捍卫人类美好的信念,如诚实、友谊、信守诺言,爱祖国、爱家人、自己的家园,尊敬长者、尊敬父母,具有同情心,时刻准备为真理而斗争,不屈服于‘权贵’的意志,信仰真善美、仁慈,具有同情心及其他‘永恒’的价值观,他就可以将自己纳入文化精英的范畴。界定文化精英,并不是依据他所掌握的文化知识,不是看他出了多少本书,不是根据他的受教育程度,而是根据他纯洁的志向,以及他为真理献身的精神。

弗拉基米尔·纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中的这段话包含着一个真正的理想读者的阅读卓见,它和体味、感知、经验、智慧紧密联系在一起,精确而美妙。它是陈述,但也包含着警告:真正的文学是不能被囫囵吞枣地对待的,那种把它简化成故事、道理或社会学知识的做法其实有害于文学,有害于审美;文学的芳香在它被敲成小块,粉碎与捣烂之后才能嗅到,它需要“工具”也需要耐心;对细微处的、碾碎部分的欣赏不能影响到重新接合,它依然要在整体性上做打量;体味文学的最佳途径是将自己放进去,将自己的血液放进去,充分与作品相融解,而不是始终将作品看成是被审判的他者。审视甚至审判必须在此后作出,它不允许我们先于理解之前判断。我愿文学阅读者们听见他话语中的隐含警告。

该社同期还出版了英国大诗人W.H.奥登的散文作品《染匠之手》,其中包括奥登作为牛津大学诗歌教授发表的著名演讲录。书中的文章题材广泛却又互有关联,奥登对诗歌,对艺术,对人生的种种境况都提出了自己的看法。

《俄罗斯文学讲稿》读后感(一):对于陀思妥耶夫斯基的批评完全是抬杠嘛

——维•费•沙波瓦洛夫:《俄罗斯文明的起源与意义》

在纳博科夫的《文学讲稿》《俄罗斯文学讲稿》以及《〈堂吉诃德〉讲稿》中,充满着这样的洞见,它们就像晴朗夜空中的星辰,闪烁着难以忽略的光。弗拉基米尔·纳博科夫首先是具有显赫影响的作家,他的《洛丽塔》《微暗的火》《斩首之邀》在全世界广泛阅读。同时他有着广博深厚的文学知识,在美国大学里教授文学,而《文学讲稿》《俄罗斯文学讲稿》《〈堂吉诃德〉讲稿》恰是文学教学的成果。他还是一位博物学家和昆虫学家,据说他所制作的某些蝴蝶标本至今还是“惟一性”的。作为作家,纳博科夫更懂得如何理解和欣赏那些伟大的天才之作的精妙,他深谙文学何以是文学、何以具有那样的魅力的“方式方法”,他是以“体验其创造”的方式来完成批评的,这种方式更值得依赖。而作为教授,纳博科夫对具体作品的讲述既可纵横捭阖,由《荒凉山庄》中狄更斯使用的语调联系至托玛斯·卡莱尔的《法国革命史》,分析“假装从对听众说话转向直接对一个人或一件东西、事情,或一个虚设的对象说话”这一语言方式的脉承;由《堂吉诃德》谈及西班牙骑士小说的盛行再至“西班牙人的集体性格”,以及这种集体性格与骑士小说之间的关系,或者加入迪戈·克莱门辛的评论;谈论《追忆逝水年华》的写作与普鲁斯特青年时代曾研究过亨利·柏格森哲学的潜在关联……同时,他也可入幽探微,深入到小说细节甚至更为微小的构成中去,注意着安娜·卡列尼娜的红色手提包、果戈里小说中“边缘角色”索巴凯维奇的脸,注意着“通过包法利的眼睛我们看到爱玛外貌的美”,以及用过的玻璃杯和它残存的苹果酒、淹在杯底嘤嘤作响的苍蝇等等。作为博物学家、昆虫学家,他体察细微的变化,注重描述的准确,他的判断有博物学家的严谨和审慎,尽管其中也会包含天才性的偏见。

同为二十世纪的重要作家,纳博科夫和奥登无论身世和思想都有太多的不同。但显而易见的共同之处在于,这些讲稿或演讲录,某种意义上是他们为谋求生计而作,但都较为全面地反映了他们的文学价值观,以及独特的切入文学的角度。他们的所思、所感,正应了纳博科夫访谈集的书名《独出机杼》。而且他们关注的是文艺,背后呈现的是他们在二十世纪中的重要经验。

一开始也被唬住,觉得作者很有洞察力。

一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟,以及应该为此做些什么的负罪感,这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。

《文学讲稿》《俄罗斯文学讲稿》和《〈堂吉诃德〉讲稿》让我们领会和体味真正的优秀读者是如何阅读作品的,让我们更清晰地意识到经典何以是经典,同时也带着我们一起品啜美妙文字中的丰富“滋味”,并因这种滋味而生出愉悦。

在《染匠之手》前言里,奥登坦然道,关于我们的文明,一个令人伤心的事实就是,诗人只有通过写作或谈论关于自己诗艺的东西,而不是通过写下实际的诗,才能赚到更多的钱。由此,如果说奥登写下的所有诗歌都是为了爱,他写受托的散文作品则是为了赚钱。但实际上,就像该书译者、诗人胡桑所说,这只是奥登一个谦虚的说辞,他真正的用意还是想在散文里面把思想呈现出来。

但是仔细想想,完全是抬杠嘛。

——乔治•奥威尔:《政治与文学》

“矫正”文学观念 提供某些“新认识”

“而且这也是奥登特别看重的一部作品,动用了他能动用的所有思想资源和文学资源,在里面几乎可以说,他实践了本雅明的理想,用引文去写作。”

哪个俄国作家不絮叨?

孔子在《论语•里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。

纳博科夫说,事实上,好小说都是好神话。

纳博科夫自然是很少用引文的,他也没那么在意所谓的思想。而且他特别强调,他切入文学的唯一视角就是他对文学的兴趣,也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看。因此,他认为陀思妥耶夫斯基相当平庸,理由就在于他在陀氏作品里体味的陈腐的说教与“被美化的陈词滥调”。在《俄罗斯文学讲稿》写托尔斯泰的章节里,他写道:“托尔斯泰是俄国最伟大的小说家。撇开他的前辈普希金和莱蒙托夫不说,我们可以这样给俄国最伟大的作家排个名:第一,托尔斯泰;第二,果戈理;第三,契诃夫;第四,屠格涅夫。这很像给学生的论文打分,可想而知,陀思妥耶夫斯基和萨尔蒂科夫正等在我办公室门口,想为他们自己的低分讨个说法。”

上帝面前人人平等啊,杀人犯和妓女为什么不能一起读圣经?

然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。

纳博科夫说,我们可以从三个方面来看待一个作家:他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身,但魔法师是其中最重要的因素,他之所以成为大作家,得力于此……艺术的魅力可以存在于故事的骨骼里、思想的精髓里,因此一个大作家的三相——魔法、故事、教育意义往往会合而为一,大放异彩。

诚如书评人晓林子悦所言,纳博科夫对托尔斯泰的赞美,隐现他对昔日的眷念,因为托尔斯泰与他父亲相熟,这位白胡子小个儿老头是他幼年幸福时光里的一个影像。他对托尔斯泰的欣赏也隐含了他们在于文学观的默契。纳博科夫说,托尔斯泰“永远执着于没有时间限制的属于全人类的重要问题”。在1969年接受《时尚》杂志采访时,纳博科夫说道:“一个傻瓜也能明白托尔斯泰有关通奸的态度,但要欣赏托尔斯泰的艺术,好的读者就需要想象。”

现在是俗套的东西当年未必是俗套。

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

纳博科夫说,可敬的优秀读者不是把自己认同为书里的男孩女孩,他所认同的是构想创作出这本书的那个大脑。

但在这部讲稿里,更多篇幅给了陀思妥耶夫斯基。纳博科夫讲解了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》《白痴》等五部作品,而给予托尔斯泰的却只是《安娜·卡列尼娜》,以及一部中篇小说《伊凡·伊里奇之死》。纳博科夫还批评道,《堂·吉诃德》属于很早、很原始的小说类型,整体结构和情节都是粗糙的,它的文学地位是被强化的、不断叠加演绎的结果。但他还是用长达二十余万字的《〈堂·吉诃德〉讲稿》来分析塞万提斯和他的这部不朽作品。

每个人或多或少都有心理疾病,都是疯子,陀思妥耶夫斯基不过是放大而已。

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家,俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

纳博科夫说,不要去俄罗斯小说中寻找俄罗斯的灵魂:要去那里寻找天才的个体。把目光投向著作本身,而不是其结构背景,也不是盯着结构背景的人们的脸。

这难道仅只是为了投合学生的趣味,并因此乐得向学生展现他眼中的“反面教材”?毕竟,曾经富有的纳博科夫移居美国后境况大不如前,凭《洛丽塔》成名之前,都颇为拮据。他需要靠在大学里讲课维持生活。事实未必如此,可以肯定的是,无论讲述哪个作家作品,诚如晓林子悦指出,纳博科夫都努力给学生提供有关细节以及细节之间联系的确切信息,以及感性的火花。“在纳博科夫眼里,没有感性的火花,一部作品就没有生命。”

还有关于现实主义来听听陀自己的说法吧:

本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

纳博科夫说,《堂吉诃德》是一个童话故事,要想在这里找到现实的事实体现——平平常常的感情、众所周知的芸芸众生、普普通通的人间世事,那将是徒劳的。因为一部虚构作品的细节越是生动、越是新鲜,它离所谓的“现实生活”就越远。

奥登的见解颇为不同,他更倾向于删除一些不必要的联系。他说:“一首诗必须是一个封闭体系,但是,在我看来,体系化的批评会纳入一些死气沉沉甚至错误百出的东西。

有什么能比现实更荒诞更意外的呢?有什么能比现实更难以置信的呢?小说家永远也想不出现实向我们提供的成千件具有最平凡形式的那些不可能的事。要按现实的本来面目描写现实”,这样的现实根本不可能有,“因此要给予观念的更多的余地并不要害怕理想的东西”。他认为,事物的平凡性和对它的陈腐看法,不能算是现实主义,甚至正好是相反。“我对现实和现实主义的理解,与我们的现实主义作家和批评家完全不同。我的理想主义比他们的现实主义更为现实。……理想主义曾经预测到的事实,已经得到了证实。

一、 美国化与非俄罗斯化

纳博科夫说,就书而言,从中寻求真实的生活、真实的人物,以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中,或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地……对于一个天才作家来说,所谓的真实生活是不存在的:他必须创造一个真实以及它的必然后果。

在对自己的批评文章进行润色时,只要有可能,我就会将它们删减成笔记,因为作为一个读者,我偏爱批评家的笔记本胜于他的论文。”虽然如此,奥登却希望人们逐篇地阅读这些笔记,因为这些笔记章节的秩序是经过深思熟虑的。奥登也的确非常重视读者,他曾经说过,即便他那些看似抽象而非个人化的诗歌,也都在尝试与读者建立某种交流;他认为他的读者都是独立个体,他可以倾吐衷言,也可以与他们面对面地交谈,读者并非集体性的大众,他也不是从一个知识或权威的超然位置来发表演讲。

还有纳博科夫的《洛丽塔》更像是继承了陀思妥耶夫斯基的衣钵啊,我怀疑纯粹是嫉妒。

在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。

他甚至说,风格和结构是一部作品的精华,伟大的思想那不过是空洞的废话。

相比而言,纳博科夫看似特别高姿态,他近乎有意与读者对抗。在1964年接受杂志采访时,他说:“我的写作只取决于唯一的读者——我的自我。”三年后,接受《巴黎评论》访谈时,纳博科夫又说,“我不关心公众道德”,人物不是作家的傀儡,写作不需要处理思想,“最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人”。

《俄罗斯文学讲稿》读后感(二):小感

安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。

这些摘录分别来自于纳博科夫的三部讲稿——我把他的讲稿看作是统一的体系。它当然是写作者的经验之谈,而我摘抄更因为它有“现实针对”,针对我们文学理解中其实偏谬的习见。小说应是对我们习焉不察的日常的一种警告,而批评更应当对我们习焉不察和人云亦云的错误进行提示和警告。

以此推论,纳博科夫像是个标高独立的诗人,奥登倒更像是个更具日常性的作家。纳博科夫说:“风格是一个作者的习惯,是将这个作者区别于其他任何作者的特殊手法。”他最有名的一句话,莫过于他在《文学讲稿》里声明的 “风格和结构是一部书的精华,伟大的思想不过是空洞的废话”。但奥登却说T.S.艾略特“是个非常特殊的诗人,不可模仿”。所谓不可模仿,以诗歌评论家朵渔的看法,无非是风格上的独创性过于明显,模仿即死亡。

只是大致读了一遍,没有细细的读。果戈里部分是跳过的,读了一点没有太看懂也不理解,孤陋寡闻的我对这个作家之前是没有听过的,打算以后读过他的作品之后再来读纳博科夫对于他的分析。关于俄罗斯文学我只读了《罪与罚》和《复活》以及契诃夫的一些短篇,了解不多,但是很感兴趣。如评论所说纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的偏见真的很深。。。我只看过《罪与罚》,觉得废话很多,对这部厚重的书谈不上多喜欢,但也不太认同他对陀的贬低,以后还准备读《被侮辱与被损害的人》。契诃夫我是真心喜欢,纳博科夫说他撑死写不了长篇与莫泊桑一样,老实说我看笑了。。托尔斯泰的《战争与和平》没有看完搁置中,真的太需要耐心。。《安娜》没有看,非常喜欢《复活》,可惜讲稿没有谈及。至于高尔基,我对他的印象只基于教科书上的海燕,也无多大兴趣,没有仔细看。最后一章讲翻译的,言语犀利一针见血,非常喜欢,译者的良心,不止信达雅。

纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”;“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。

“魔法师是其中最重要的因素”——无疑,我们忽视这一点。我们习惯将作家们天才的设计看做是水到渠成,我们以为那种自然和自如是生活生出来的,这在一些平庸的作家那里也很流行,但纳博科夫认为仅仅依靠所谓天分是远远不够的,作家需要掌握魔法师那种从无中生有、把一切平常平庸化为神奇和建造独特的小说天地的能力。“可敬的优秀读者……所认同的是构想创作出这本书的那个大脑”——这句话让我心有戚戚,恍然大悟:某些小说的故事有强烈的带入感,让我们能够沉浸其中,并和主人公共同面对,但总觉得它是不够的,欠着些什么。《红楼梦》的伟大不在于我们认同宝哥哥或林妹妹,这份认同只是基础性的、情感性的,它的伟大在于我们不得不认同构想创作出这本书的大脑,它所给予的光和智慧。如果仅仅是某些主人公“让我们认同”,那穿越的宫斗剧、升职记岂不是最好的小说了?不,当然不是,我们更应注意艺术性和思想性的整合,更应认同构想出精妙、严谨而富有色彩的故事的那个大脑。“不要去俄罗斯小说中寻找俄罗斯的灵魂:要去那里寻找天才的个体”——这句“片面深刻”的话于我有振聋发聩之感,实在应当早一点听到,应当被更多的耳朵听到。俄罗斯小说中当然有俄罗斯灵魂的存在,但纳博科夫以不得不的矫枉过正告知我们:即使一个国度、民族具有“伟大灵魂”,如果它不被天才的作家写出来也是无效的;我们阅读小说希望获得智力和心理的双重愉悦,而不是专注于寻找伟大灵魂,任何写作都不应依靠某种强有力的“背景”而获得特殊的加分。“福楼拜创造的世界,像其他所有的大作家创造的世界一样,是想象中的世界。这个世界有自己的逻辑、自己的规律和自己的例外。”(《文学讲稿:居斯塔夫·福楼拜》)他强调自己的想象的世界。然而在许多时候,我们已经习惯在文学中寻找和翻捡时代的、民族的、生活的、习惯的、日常的,或者被社会学证实与证伪的,几乎全然忽略“稀薄文学性”的真正价值,无视作家们天才创造的神奇。在这点上,我更看重纳博科夫的珍贵提醒。

因此,如朵渔所说,奥登宁可往回走,着迷于恢复传统的诗歌形式,在一个守成的位置上开拓自己的天地,而不是顺理成章地去做一个“现代主义的继承人”。不同于艾略特,奥登更加看重诗歌的可交流性,“没有与人交流的愿望,不会成为艺术家,只会成为神秘主义者或疯子”。朵渔表示,为了达到一种普遍的交流状态,奥登倾向于一种“轻”写作,他的语言很直接并接近普遍的表达。当然,纳博科夫看似一个不妥协的现代主义者,实际上也是文学传统的坚守者,看他推崇狄更斯、福楼拜等传统作家的创作就可想而知了。

总之这只是一个简单的通读完之后的感想。。等把所有作家的作品读完之后会再认真的看一遍的。

一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

纳博科夫的每一卓见,包括片面深刻的卓见,都与他解析的作品紧密相联,有根有据,有说服力。偶尔,它会引发我们的不适,因为我们在习见和那种正确中待得太久了。事实上,我们缺乏这样为进入文学森林构建踏实路径的文学讲稿。好在纳博科夫以一种范例的方式完成了它们。

不拘一格如纳博科夫,或许会赞同奥登在 《创作、认知与判断》一篇里提出的一个说法,在别人的眼里,如果一个人写下一手好诗,那么他就是诗人。而在他自己眼里,只有在为一首新诗做着最后的修订时,他才是诗人。在这一刻之前,他只是一名潜在的诗人,在这一刻之后,他只是一个停止写诗的普通人,也许永远停下了。也就是说,奥登每一次写诗都在诗人与普通人之间转换。纳博科夫同样如此,在写作之外,他更是一个喜欢捕捉蝴蝶和收集蝴蝶标本的普通人,他的不普通在于他从中领受了很多启发。在他看来,和捕捉五彩斑斓的蝴蝶一样,领悟文学之美,同样应当着力于捕捉特殊性所带来的愉悦。

《俄罗斯文学讲稿》读后感(三):尖锐的纳博科夫

如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征。”俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。

领略经典之美 艺术之美

对陀思妥耶夫斯基的批评:

纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰•厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。

纳博科夫通过三部讲稿,铺设了一条真正有效并富有魅力的文学之路,他致力于“唤醒”读者的初心与感觉,呼吁读者注意被忽略的美妙风景,注意不平凡的细节,并与阅读者一道充分咀嚼贮含在文字、细节、情节、结构中的种种“滋味”和它们所带来的享受。贝内德托·克罗齐在《美学原理》中谈到,“有一句常谈:批评家要有几分艺术家的天才,而艺术家也应有鉴赏力,这句话可约略见出天才与鉴赏力的统一……在观照和判断的那一刻,我们和他就是合二而一。我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声,在心灵的普照之中,能随着伟大的心灵逐渐伸展,这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一”。

“缺乏品味,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种悲剧不幸。我本人不喜欢这种让他的人物‘在罪恶中走向耶稣’的耍宝写法,而另一位俄国作家伊万•布宁对此有更直率的评价:‘张口闭口都是耶稣。’”

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

天才与鉴赏力的统一,在弗拉基米尔·纳博科夫身上表现得极为充分、妥帖,在他的文学讲稿中也表现得极为充分、妥帖。

“很遗憾我也不懂得如何欣赏陀思妥耶夫斯基这位预言家。”

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”

“要使生命这架理性的飞机突然倾斜,当然有很多种方式,而且每位伟大的作家都有他自己的方式。对果戈理来说,是两种动作的结合:突然加速,以及滑行。想象一个活动门在你脚下突然打开,一阵狂风把你抛向半空,又任你跌下一个洞穴。荒诞正是果戈理最爱的缪斯——但是我说‘荒诞’,并不是指离奇古怪或者具有喜剧性……他的‘荒诞’已经接近悲剧。”纳博科夫在谈论果戈理《外套》时说。这段交由比喻来完成的阐述实在太妙,它强调了意会,或者说强调了精确的意会,当拿出果戈理的作品完成“对照”时,它的精确感就立刻显现出来。

对“感伤”和“敏感”的区分很妙:

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

在谈论小说和小说细节、结构时,纳博科夫,始终贴近文本,没有半点儿对知识的显摆——然而他广博的知识、丰厚的阅读还是不由自主地渗透出来。我极为喜欢阅读纳博科夫对小说家们的“定义”和“相互比对”,往往只言片语、深入浅出,但准确到位和启发性却是多数批评家做不到的。譬如,论及普鲁斯特的写作,纳博科夫有意拉来另一位现代主义大师乔伊斯与他比较:“普鲁斯特和乔伊斯两个人在表现人物的手法上有着一种本质的区别。乔伊斯是先选好一个只有上帝和乔伊斯自己才了解的完整的、绝对的人物,然后把这个艺术形象打碎,他将打碎的碎片扬散到他的小说中的时空里去。一个有心的读者在重读他的小说时,会将这些谜一般的碎片收集在一起,并把它们拼合好,而普鲁斯特则不然。他满足于使人物和人物性格在读者眼中永远是非绝对型的,永远是相对的。他并不把人物劈开打碎,而是通过它在其他人物眼中的形象来表现它。他希望的是,在经过一连串棱镜映像以及细节表现后,将它们合成一个艺术的真实体。”在这里,纳博科夫充分展示了他对作家作品和风格结构的熟稔,而且善于从整体中抓出,直达其本质和要点。

“一个感伤主义者在空闲时可能是一个绝对残暴的人。而一个敏感的人永远都不会是一个残忍的人。”

一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。

充分体味和咀嚼文学的“细节”

“当我们谈论感伤主义者,包括理查逊、卢梭、陀思妥耶夫斯基的时候,我们指的是对人们熟悉的情感所做的非艺术性夸张,目的是为了在读者心中自动激起传统意义上的同情心。”

总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

“拥抱全部的细节吧,那些不平凡的细节!”纳博科夫几乎是吁求,他说,“在我的课堂上,读者必须讨论具体的细节而不是一般的思想。”

对《卡拉马佐夫兄弟》的评论:

二、对现实主义的敌意和偏见

纳博科夫的讲稿在我看来是个异数。他集中了那么多的细节,又是那么乐于谈论细节,他愿意俯下身子,极有耐心地擦拭可能落了些灰尘的小说细节,让它慢慢地展示出光芒。因此,他的讲稿并不像别的学者和批评家那样“学理化”,却比一般作家做得认真扎实。许多作家都会赞叹他者的细节和设计,但没有任何一位,会像纳博科夫这样沉迷而醉心,他几乎是吁求,让阅读者跟着他一点点将细节的帷幕掀开,从那一刻起,纳博科夫的语调里充满着欣喜和赞赏:“让我们停留片刻,以便向这位孤独的过客表示敬意,他下巴是青色的,没刮胡子,鼻子红通通的,与乞乞科夫酣睡时那个精力充沛不断试鞋的中尉相比,这一位的境遇不免让人心酸(与乞乞科夫的苦恼相呼应)。果戈理继续这样写道:‘……在镇子的另一端正发生着一件事,势必会让我们的主人的境遇雪上加霜,即……’”(《俄罗斯文学讲稿:尼古拉·果戈理》)“爱玛与罗道耳弗秘密幽会:‘星光闪闪,映照素馨的枯枝,他们听见背后河水潺潺,堤上枯苇不时拉瑟嘶鸣。黑地影影绰绰,东鼓一堆,西鼓一堆,有时候不约而同,摇曳披拂,忽而竖直,忽而倾斜,仿佛巨大的黑浪,翻滚向前,要淹没他们。夜晚寒冷,他们越发搂紧,叹起气来,也像更深沉了,眼睛隐约可辨,彼此觉得似乎更大了。万籁无声,有些话低低说出,落在心头,水晶似的那样响亮,上下回旋,震颤不止。’”(《文学讲稿:居斯塔夫·福楼拜》)“这是一个写得非常好的场景——是迎合想象、传达的比实际包含的要多的那些场景之一:梦幻,渴望,瘦削,丢弃在地板上的他那破烂的绿色长袜,现在已经关上的木栅窗,闷热的西班牙的夜晚,而这闷热的夜晚从此以后在300年的历史长河里,将成为一切语言富有传奇色彩的散文和韵文的源泉,还有50岁的堂吉诃德,他用一个妄想去战胜另一个妄想——忧郁,苦恼,被小姑娘阿尔蒂西朵拉的低吟的乐声所吸引,并为它所激励。”(《〈堂吉诃德〉讲稿》)

“书中的风景就是一个思想的风景,一个道德的风景。”

自现代主义和后现代主义兴起以来,现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中,现实主义几乎一无是处——就伦理来看,它是陈腐的,就美学而言,它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词,被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌,也是后现代主义眼中的集矢之的。

没错,正如弗莱德森·鲍尔斯所说的那样,“在纳博科夫的教学方法中,引文作为他用来传达文学技巧的辅助手段,占去了相当大的篇幅。”“因为这些引文在唤起读者对一部作品的记忆十分有益,还可以帮助新的读者在纳博科夫的指导下了解一部作品……”不止于此,纳博科夫引用细节的本意是让我们充分地理解、体味作品的精心、美妙和暗含的深刻诉求,他用这样的方式唤醒读者的艺术味蕾,跟随他一起分享所能感受的魅力。

“陀思妥耶夫斯基刻画人物是通过情景、道德问题、人物的心理反应,以及他们的内心波动。”

纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”。

这也是一种文学的认知方法,甚至是最合理而正确的方法。在我看来,如果没有耐心和敏感来体味这些,则注定会与伟大作品的魅力之处擦肩而过。纳博科夫强调,聪明的读者在欣赏天才之作时,为了充分领略其中的艺术魅力,不只是用心灵,也不全是用脑筋——而是要用两块肩胛骨之间脊椎的颤动来阅读。

“俄罗斯文学的命运之神似乎选定他成为俄国最伟大的剧作家,但他却走错了方向,写起了小说。”

纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。

“可爱的偏见”

对陀思妥耶夫斯基作品的尖锐批评:

纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。

在三部讲稿中,纳博科夫分别谈论奥斯丁、狄更斯、福楼拜、斯蒂文森、普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯,谈论着果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契科夫和高尔基,谈论着(并且是用一本书来谈论)塞万提斯……作为一个天才,他对经典作品做出了天才的解释,他的解释中的确包含着个人的可爱的偏见。

“事实上,衡量天才的真正标准在于他所创造的世界究竟在多大程度上是属于他的——这个世界在他之前是不存在的,而更重要的是,他在多大程度上做到使这个世界貌似真实。”

纳博科夫喜欢奇异的东西,厌恶常态的东西;喜欢心造的幻象,厌恶客观的事象。在他的理解中,艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”:“所有的艺术都是欺骗,大自然也是个骗局。一切都是欺骗”;“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”。例如,果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家,而他的文学世界,则是“由虚假的混沌组成的”。纳博科夫的这种艺术观,不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感,而且否定了艺术创造的严肃性。如果说,车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念,是一种庸俗的唯物主义理论,那么,纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念,则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎,这是对艺术本质的误解,也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说:“首先,我的朋友,不可以撒谎。……艺术之所以特别好,就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里,在政治里,在医疗里,都能够撒谎,能够骗人,甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的;然而在艺术里却没法欺骗。……”关于艺术能不能“撒谎”,契诃夫的观点与纳博科夫的主张,截然相反。我们选择相信契诃夫。因为,他的文学思想来自于他伟大的写作经验,也更接近常识和真理。

纳博科夫不肯人云亦云,不肯因循和讨好已有的定评,也不肯对习惯的认知妥协,他更愿意对自我的“偏见”有所坚持,固执而自负。在这里,他所确立的是“我的主体性”而非公众的主体性。

“当我们对待一件艺术品时,我们必须谨记在心:艺术是一场神圣的游戏。”

在纳博科夫看来,小说中没有真实的生活信息,所以,“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息,因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯,而是由天才个体想象创造的一个特殊世界。可敬的读者关心的不是一般观点:他感兴趣的是特定的视角。他喜欢小说不是因为它能帮助他与人好好相处(用可怕的进步人士的话来说);他喜欢小说是因为它可以吸收理解故事中的每个细节,他可以欣赏作者希望被欣赏的一切,他在心底微笑,他整个人都在会心地微笑,他为那些出自那位编造大师笔下的魔幻意向而激动颤栗——那位幻想编织者、魔术师、艺术家。”他将读者在小说中的多样化的需求,简化为单一的颤栗性体验。事实上,读者阅读小说的角度,是多种多样的,并不只按照一种“特殊的角度”来想象一个“特殊世界”。还有,小说家的叙述和描写,并不是倚靠纯粹的想象来展开,而是必须建立在对现实生活的可靠认知和体验之上。托尔斯泰为了替自己未来的写作收集材料,就向宫廷女官托尔斯泰娅“详细地打听了尼古拉一世的私生活,探视了彼得保罗要塞中曾经关过十二月党人的狱室,访晤了十二月党人以及他们的相识者等等。”托尔斯泰当初写《战争与和平》,也是如此切切实实地收集材料的。

在《俄罗斯文学讲稿》中,纳博科夫用赞赏的语调谈论了果戈理前期完成的剧本《钦差大臣》和小说《死魂灵》,它们是“他自己想象力的产物,是他内心的噩梦,里面装满了属于他的无与伦比的小妖怪们”,然而也对果戈理的后继乏力提出自己的看法:“他已失去了虚构事实的才能,他转而相信事实有可能自己存在”。“让果戈理变得如此乖戾的原因是,他所设计的收集素材的妙方不管用了,而他本人已经没有能力创造素材了。对于自己的无能为力越来越忧心如焚,这已经成为某种疾病,他既不愿意面对,也不想让别人知道。”进而,借由果戈理的创作,纳博科夫将偏见再向前推了一步:“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已迷失了。”

“你从陀思妥耶夫斯基对人物病态的心灵所作的探索中获得一种艺术快感,而你读一部犯罪惊悚小说时因厌恶而颤栗或感到病态的好奇,诸如此类的情感与陀式小说给你的艺术快感相比,后者是否就一定高尚得多呢?在陀思妥耶夫斯基的其他小说中,美学成就和对犯罪的报道之间甚至更缺少平衡感。”

俄罗斯文学是一种具有双重特征的文学:既是美学现象,也是社会现象;既是内倾型的,也是外倾型的;既是特殊的个人经验,也是普遍的社会经验。纳博科夫注意到了其中的一个特征,却忽略了另一个特征。所以,在他的理解中,十九世纪的俄罗斯文学,就是一种单向度的文学现象:它不是社会现象,不是政治现象,不是伦理现象,只是纯粹的美学现象:“十九世纪的俄国除了在美学价值之外所有其他精神层面的发展中,并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度,因为为如此,美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。”这段文字里,至少包含着三个值得商榷的判断。一个是,“在美学价值之外所有其他精神层面的发展中”,十九世纪的俄罗斯文学真的没有达到“能与西方最古老国家的文化相比肩的高度”吗?另一个是,仅仅将俄罗斯文学看作一个“美学奇迹”是不是全面?最后一个是,俄罗斯文学只是一个在“年轻的文明内部发生”的伟大现象吗?它的发展与世界别国文学的影响没有关系吗?

不,不是这样,我试图努力说服纳博科夫,但同时我也在思忖他为什么会有这样的看法,难道它全然没有道理吗?我怎样看待它的合理性?

关于陀式作品中人物尽是精神病的批评:

对纳博科夫来说,文学和艺术是一个自足的世界,因而,“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已经迷失了。”他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”;这样,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副实,“算不上一位伟大的作家,而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向,尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征,说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维,例如,缺乏品位,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸。”他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。