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而朱光潜也是经由《说,而在《20世纪少年》漫画的这段情节表现里

  • 2020-03-14 14:58
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[4]莱辛《拉奥孔》,朱光潜译,北京:人民文学出版社,1979年,第4页。本文所引述之《拉奥孔》均据朱译。为便于说明问题,引证时少数地方在朱译基础上加括号附上德文原文;原文有多重意涵者,试对照朱译在文中略作辨析,所依据《莱辛全集》本为Werke und Briefe in zwölf Bänden, Band 5/2,Herausgebeben von Wilfried Barner et al. (Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2003) 7-206.

这个短小简单的案例分析,是受到了莱辛对拉奥孔的嘴部的关注而出现的。以漫画作为案例去对比动画的表达,一定程度上也提示着我们,在研究如今的艺术表达媒介时,可以积极取用艺术与美学理论经典的一些闪光点,并进行继发性地阐释与讨论。

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其时出文艺批评家,德现代文学有了生命。现在看“五四”,对西方文艺的火候是不够的。翻译是很旺盛,我在十八九岁时就读到本雅明·贡斯当(Benjamin Constant)的《阿道尔夫》,法贝·路易斯(Pierre Lou?s)的《阿芙罗狄德》(Aphrodite)等,都有译作,量多,面广——然而到现在没有出一个正面的大批评家。

责任编辑:紫一

细心的读者会发现,《拉奥孔》中还确实提到一次鲍姆嘉通的名字,这个名字并且是与鲍的两卷本大作《美学》同时出现的。这次出现,是在“前言”倒数第3段,其后29章正文中就再也没有提及这位现代美学之父了。不过,有意思的是,莱辛在这里特别提及鲍姆嘉通,与其说是在试图与“同行”彼此呼应,不如说是在与他“划清界限”。莱辛这样写道:

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[4] 朱光潜:《两种美》,《一般》第8卷第4号,1929年8月5日。

此说有何稀奇?

陈炎,文学博士,教授,博士生导师,山东大学文艺美学研究中心副主任,文学与新闻传播学院院长。(山东济南250100) 将《素朴的诗与感伤的诗》放在西方美学史的整体流变中加以考察,我们便会发现席勒的这篇长文所具有的极为重要的学术价值和历史意义。从某种意义上讲,这是西方美学家第一次自觉而明确地将审美活动放在人与自然、人与社会的关系之中加以考察的学术尝试,它不仅直接影响了黑格尔将逻辑与历史统一起来的美学体系,而且对今天的人们去进行现代化的反思与批判都具有重要的启发意义。 席勒/素朴的诗/感伤的诗/美学/现代性 哈贝马斯在《论席勒的〈美育书简〉》一文中指出:“这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。席勒用康德哲学的概念来分析自身内部已经发生分裂的现代性,并设计了一套审美乌托邦,赋予艺术一种全面的社会——革命作用。由此看来,较之于在图宾根结为挚友的谢林、黑格尔和荷尔德林在法兰克福对未来的憧憬,席勒的这部作品已经领先了一步。”[1]在纪念席勒逝世二百周年的日子里,这段话具有重要的启发意义。因为哈贝马斯不再将席勒的美学思想作为一种孤立的理论话语加以分析,而是将其放在现代化进程的历史语境中加以研究,以突显其重要的时代感与现代性。但是,和以往的学者一样,哈贝马斯也将研究的重点放在著名的《美育书简》一书中,而并未涉及席勒的另一篇常被人们提起却很少深入研究的文章——《素朴的诗和感伤的诗》。事实上,在笔者看来,后者比前者更为集中地体现席勒美学思想的时代感与现代性。 如果我们认真思考,便不难发现,所谓“德国古典美学”是沿着两条线索发展下来的。一条是“论”的线索,即由鲍姆嘉通的《美学》,经由康德的《判断力批判》,到席勒的《美育书简》,再到黑格尔《美学》的第一卷。这条线索将美学问题当成是一种纯粹的逻辑命题,注重发现人类的审美活动与科学认识活动、伦理实践活动的联系与区别。另一条是“史”的线索,即由温克尔曼的《古代艺术史》,经莱辛的《拉奥孔》,到席勒的《素朴的诗和感伤的诗》,再到黑格尔《美学》的二、三卷。这条线索将美学问题与艺术实践联系起来,注重发现人类的审美活动在不同的艺术门类、尤其是不同的历史时期的不同表现。作为德国古典美学的集大成者,黑格尔在三卷本的《美学》巨著中,实现了这种“论”与“史”,即逻辑与历史的统一。而在此之前,由于美学学科尚处在不太成熟的阶段,前一条线索常常依附于哲学原理的研究,后一条线索常常依附于艺术史的研究。但前者对人类情感判断特殊方式的重视,后者对艺术实践审美类型的思考,又使得它们渐渐摆脱了其各自所依附的原有学科,融会为一种史论统一的美学研究。在这一过程中,席勒的两篇美学论著,即属于前一条线索的《美育书简》和属于后一条线索的《素朴的诗和感伤的诗》,具有着同样重要的学术史意义。但是,由于在以往的研究中,前一条线索已受到美学史家的高度重视,后一条线索却没有受到应有的关注,这也正是《美育书简》常常提及而《素朴的诗和感伤的诗》常常被忽视的原因所在。而只有将这篇文章放在后一条学术发展的线索之中,我们才能发现其特有的时代感与现代性特征。 作为这条线索的开端,温克尔曼的《古代艺术史》之所以具有超出普通艺术史的美学意义,就在于它通过对古希腊造型艺术的阶段性考察而总结出了“高贵的单纯、静穆的伟大”这样一种具有时代精神的审美理想。而莱辛的《拉奥孔》虽然是对具体艺术品的考察与分析,但却在“论绘画与诗的极限”的背后,隐藏了对古代艺术与现代艺术的历史性抉择。而到了席勒的《素朴的诗和感伤的诗》中,研究者的历史感和现代性已达到了近乎自觉的程度。 首先,席勒明确指出,作为人类艺术的表现形式,“素朴的诗”与“感伤的诗”不是来自两种不同类型的诗人性格,而是来自两种不同时代的社会土壤。“诗人或则就是自然,或则寻求自然。在前一种情况下,他是一个素朴的诗人;在后一种情况下,他是一个感伤的诗人。”[1]“如果我们只把现代诗人和古代诗人,不根据他们所可能采取的偶然形式,而根据他们的精神,加以比较,我们将会易于相信这一想法所含的真理。古代诗人打动我们的是自然,是感觉的真实,是活生生的当前现实;近代诗人却是通过观念的媒介来打动我们。”[1]在这里,席勒已经明确地使用了“古代”、“近代”之类的概念,他显然已不再把艺术风格与美学理想看成是个人心性的产物,而是力图在诗人背后的历史土壤中寻找更为深刻的社会根据。这种以“史”入“论”的研究理路,显然对以后的黑格尔美学有着直接的启发意义。从这一意义上讲,《素朴的诗和感伤的诗》具有着前所未有的历史感。 其次,席勒在人类历史的广阔背景下进一步探讨了导致审美变异的社会根源,他明确指出:“只有当人还处在纯粹的自然(我说纯粹的自然,而不是说生糙的自然)的状态时,他整个的人活动着,有如一个素朴的感性统一体,有如一个和谐的整体。感性与理性,感受能力和自发的主动能力,都还没有从各自的功能上被分割开来,更不用说,它们之间还没有相互的矛盾。……但是,当人进入了文明状态,人工已经把他加以陶冶,存在于他内部的这种感觉上的和谐就没有了,并且从此以后,他只能够把自己显示为一种道德上的统一,也就是说,向往着统一。前一种状态中事实上所存在的和谐,思想和感觉的和谐,现在只能存在于一种理想的状态中了。”[1]在这里,席勒虽然没有使用“异化”之类的概念,但他显然已经发现了所谓“文明状态”对人与自然原始关系的破坏,对人类自身感性能力与理性能力的肢解……这种思想显然对以后的黑格尔,乃至马克思都具有重要的启发意义。换言之,作为一个启蒙主义时代的思想家,席勒已经敏锐地感受到了工业文明对人类精神状态的污染,并力图通过艺术来加以缓解或克服。从这意义上讲,《素朴的诗和感伤的诗》无疑具有着鲜明的现代性特征。 最后,席勒从上述历史感与现代性的基础上进一步深入到艺术自身规律的探寻。他认为:“如果素朴的诗产生不同的印象,——当然,我所说的不是与主题的性质相关联的印象,而只是依存于诗歌手法的那些印象——这种不同印象的全部差别也只在程度方面。这里,只有一种感觉的方式,而差别只在于感觉的由多到少;甚至外部形式的多样变化,也并不改变审美印象的实质。无论形式是抒情诗的或史诗的,戏剧的或描述的,我们所得到的印象可以较强或较弱,但是,如果我们撇开主题的性质不谈,我们的感受都将经常是一样的。我们所经验到的感情是绝对地同一的;它完全从一个单一的和相同的因素出发,以至我们很难加以区分。”[1]在这里,席勒对于广义的“古典主义”创作方法的分析是深刻的。在他看来,古代人依据这种方法而创作的艺术作品,或许也有偏于主观或偏于客观、偏于表现或偏于再现的相对差异,但这只是量的差别而不是质的差别,只是有所偏重而不是有所偏废而已。说到底,它们所呈现的素朴和谐的艺术形象是根植于古代社会人与自然素朴和谐的社会土壤之中的。这种观点,显然要比那些将上述差别说成是“浪漫主义”与“现实主义”的理论来得深刻。席勒进一步指出:“感伤诗就完全不同了。感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象;只有在这一沉思的基础上,方才奠定了他的诗歌的力量。结果是感伤诗人经常都关心两种相反的力量,有表现客观事物和感受它们的两种方式;也就是,现实的或有限的,以及理想的或无限的;他所唤起的混杂感情,将经常证明这一来源的二重性。因此,感伤诗人由于容许了一个以上的原则,就需要知道谁将在诗人身上占主导地位。这样,就可以采取不同的处理方式。于是,一个新的课题被提出了:诗人是把自己附丽于现实呢?还是附丽于理想?是把现实作为反感和嫌恶的对象而附丽呢?还是把理想作为向往的对象而附丽?”显然,“附丽于现实”者,即为“现实主义”;“附丽于理想”者,即为“浪漫主义”。因此,无论是“现实主义”还是“浪漫主义”,都不是什么古已有之的永恒现象,而是近代社会人与自然、人与社会分裂、对峙的产物。而正是由于现实与理想的尖锐对立,才使得“现实主义”常常具有批判的色彩,“浪漫主义”往往具有反叛的精神。从这一意义上讲,所谓“素朴的诗”只有一种审美类型,它不是“现实主义”,而是“古典主义”。所谓“感伤的诗”则有两种审美类型,它不仅包括“浪漫主义”,而且包括“现实主义”。席勒这种基于审美理想基础上的艺术考察,较之其后那些只从现象形态入手来进行创作方法和艺术流派的分析和研究,无疑具有着远为深刻的哲学意味。 上述三个方面,只是笔者对席勒的这篇文章所作的挂一漏万的总结而已。但是,仅凭这三点内容,就足以使《素朴的诗和感伤的诗》被载入西方美学的学术史册了。席勒使我们认识到,所谓美学问题,不是一种脱离时间状态的纯粹的逻辑命题,而是一种与时代精神密切相关的历史命题;席勒使我们认识到,所谓美学问题,不是一种脱离价值纬度的纯粹的科学命题,而是一种与人类生存环境密切相关的文化命题;席勒使我们认识到,所谓美学问题,不是一种脱离艺术文本的纯粹的哲学命题,而是一种与审美实践紧密相连的情感命题。作为一个思想上的启蒙主义者、艺术上的狂飙突进者,席勒曾经毫不留情地对封建文化的残根余孽射出了锐利的响箭;而作为一个美学家和哲学家,席勒又极其敏锐地感受到了工业文明对人性的肢解与异化。席勒不是幼稚地讴歌现代文明给人类带来的福祉,也不是简单地控诉工业社会给人类带来的祸殃,而是企图用艺术的手段提供一种精神的慰藉,用美学的方法提出一种疗救的途径。尽管席勒的思想带有审美乌托邦色彩,但其敏锐而深刻的思想在二百年后的今天仍足以令人警醒。 [1]席勒.素朴的诗和感伤的诗[A].西方文论选[C].上海译文出版社,1979.

浦泽直树在绘制这段故事时,有一个颇为有趣的现象——他虽然设置了大量的对白,却采用了一种“闭口对话”的效果:这个过程中的绝大部分画面,两人都没有把嘴张开,而是闭着嘴;对话行为的进行,都是通过对话气泡来表明的。这样的画法设计,与一段对话在漫画叙事中最常出现的情形是有所偏离的——如果说要用图像去表现“说话”,那么最直接的方式必然是让角色在画面中张开嘴,呈现“他正在说”的状态;再进一步讲,假若用常规的日式动画影片去表现这段情节,可以想见,在角色肢体没有什么复杂动作的同时,嘴部的动画会成为影像中最主要的运动元素,并配以人声。而在《20世纪少年》漫画的这段情节表现里,如果去掉对话气泡,那么我们几乎不能从画面中读出角色正在说话这一行为。这说明,气泡在此不是作为画面对话情节之上的辅助元素,而是几乎完全独立承担了对话功能。这提升了对白气泡在漫画中的美学地位,对于漫画的表达体系有一定的建设性启示作用。

在《说“曲”》一文的开始部分,朱光潜说到,在“风晨雨夕,热闹场,苦恼场”,即现实人生的苦恼与世俗应酬,以及在长期的现实人生中能给予他安慰和精神寄托的是陶渊明、李长吉的诗句,是钱起的“曲终人不见,江上数峰青”。这样的个人经历自述,正蕴含了朱光潜“安顿身心”的文艺诉求和文艺观,有意无意中透露了能使他安顿身心的还是“旧文化”,而不是“新文化”。但朱光潜这里的“旧文化”已然不是单纯的中国文化,而是能够融通希腊文化的中国文化,就像他从“曲终人不见,江上数峰青”中能体会到古希腊文化中常有的“静穆”,就像他推崇陶渊明,乃是在“日神精神”的意义上给予了这位中国古典诗人独一无二的肯定。而他在《说“曲”》中对“静穆”一词的解释是,“‘静穆’是一种豁然大悟,得到归依的心情”,随后解释“曲终人不见,江上数峰青”中的“静穆”情感时,他又一次说到,“但是尤其要紧的是那一片得到归依似的愉悦”。[28]可见,“归依”感是朱光潜“静穆”一词的重要内涵。在1948年《诗论》增入的《陶渊明》一章中,朱光潜说陶渊明和一般人一样,有许多矛盾和冲突,但是“和一切伟大诗人一样,他终于达到调和静穆”,说陶渊明在中国诗人中的地位很崇高,可以和他比拟的只有屈原和杜甫,“屈原比他更沉郁,杜甫比他更阔大多变化,但是都没有他那么醇,那么炼。屈原低徊往复,想安顿而终没有得到安顿,他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象;渊明则如秋潭月影,澈底澄莹,具有古典艺术的和谐静穆”[29]。在和屈原的比较中,朱光潜以屈原“想安顿而终没有安顿”,陶渊明则“具有古典艺术的和谐静穆”见出分别,其实也是高下,因为他前面已说过陶渊明和一切伟大诗人一样达到了调和静穆,而“静穆”又是朱光潜所坚执的艺术极境。因为“浪漫艺术”和“古典艺术”在朱光潜这里一贯比照的就是酒神精神与日神精神,所以,此处朱光潜对陶渊明的标举亦是以“日神精神”为衡量的。相比《说“曲”》,朱光潜这里着重拈出陶渊明精神有所“安顿”。而在《说“曲”》一文中他亦说陶渊明因为“浑身是静穆”而伟大,且两次用“归依”解释“静穆”,而“归依”亦是“安顿”。在《中西诗在情趣上的比较》中,朱光潜以屈原、阮籍、李白为例,指出“真正大诗人必从这种矛盾和冲突中徘徊过来,但是也必能战胜这种矛盾和冲突而得到安顿。但丁、莎斯比亚和哥德都未尝没有徘徊过,他们所以超过阮籍李白一派诗人者就在他们得到最后的安顿,而阮李诸人则终止于徘徊”[30]。显然,精神上能否得到“安顿”是朱光潜评价一位诗人是否“真正大诗人”的明确标准,而他认为“哲学思想平易”“宗教情操淡薄”是中国诗人得不到“安顿”的两大原因,这也是他用来解释中国缺乏史诗和悲剧的两个重要原因,背后隐含的仍然是希腊文化的对照,而他所悬持的能使人得到“安顿”的“静穆”境界也正是以其所理解的希腊文化为重要依据和准绳的。联系前述他自己受“奥穆先生”的启发,二十多年时常在希腊文艺与哲学中吸取新鲜的源泉来支持生命,正可以说明古希腊文化对于朱氏确实有着“安顿”生命或精神“归依”的作用。

威兰(C. M. Wieland,1733—1813)。介绍莎士比亚进德国的文学功臣,耗费六十多年,翻译二十多种莎剧——原来德国人到那时才看到荷马和莎士比亚。

而与之相对照,如果说莱辛并不一味“泥古”,他事实上也不简单“非今”。比如,他对温克尔曼的质疑,事实上多少是有所保留的,他甚至认为温的某些观点是“非常正确”、“无可厚非”的(第一章)。而他对蒲伯、霍加兹等人的引证也并不是为了通通否定他们的观点,而只是为了尽可能呈现问题的复杂性而已(第十七章、第二十二章)。在某个场合,他甚或要求德国诗人听从法国批评家玛蒙特尔(J.F. Marmontel, 1723-1799)的忠告(第十七章)。

德国文艺理论家、美学家莱辛写就的《拉奥孔:论诗与画的界限》是西方美学历史上的一本经典著作。在希腊神话中“特洛伊之战”的故事里,拉奥孔因为告诫特洛伊人勿将木马带入特洛伊而被希腊保护神派出的巨蛇咬死。书中,莱辛集中论述了史诗中与希腊雕塑中对拉奥孔死前状态的表达有哪些区别,并说明了古希腊人在造型艺术中对美的追求。就此,莱辛还指出诗与画的符号属性不同:绘画使用的是“自然的符号”,而诗歌使用“人为的符号”。如果套用符号学的视角,那么很显然莱辛希望让我们知晓二者归属于不同的符号系统,拥有不同的表意规则。

[29] 朱光潜:《诗论》,第221页、233页,正中书局1948年3月初版。

最着名着作《拉奥孔》,被称为十八世纪最伟大的批评着作。如何评价这本书?请歌德发言:《拉奥孔》使我们由狭隘的可怜的观察,转为自由的思想的驰骋。

这当然不仅仅是出于论辩的策略,而更是基于他对现代的基本判断。第三和第四标题中所透露的重要对比性消息,在《拉奥孔》前言和正文中均可以找到更具体、更细致的印证。在一部貌似古典学和考古学研究的书中,莱辛事实上把更多的关注投给了现代,投给了启蒙时代德意志现代精神所面临的困难选择之上。

《20世纪少年》

[14] 朱光潜:《西方美学史》上卷,第71-72页,人民文学出版社1963年版。

莱辛因此认为:诗与雕刻不同。诗中写拉奥孔,写详细过程。雕刻不能如此,是动而不乱,悲而不狂。

鲍姆嘉通承认他的《美学》(Asthetica)里大部分例证都要归功于格斯纳(J.M.Gesner,的词典。我的推论如果没有鲍姆嘉通的那样严密,我的例证却较多地来自原来的作品(Quelle)。[4]

让我最初这样去思考的,是日本漫画家浦泽直树的鸿篇巨著《20世纪少年》漫画中的一个片段——在《20世纪少年》第二卷中长先生与山先生两名警察在咖啡馆里的交谈段落。这是一段非常秘密的对话,两人对手头案情的很多线索进行了交换和深入探讨。漫画分镜中,大量的近景、特写等小景别也暗示着对话的秘密性。

鲁迅在对朱光潜的批评中还说到自己一个猜想,也很著名,乃由“周鼎”的新旧而起。鲁迅说自己认识了一个北京的“土财主”,这位先生突然扮风雅买了一个“土花斑驳,古色古香”的鼎,据说是周鼎,但是不过几天,他叫铜匠把鼎的“土花和铜绿”擦得一干二净,然后摆在客厅里闪闪发铜光。鲁迅说自己先是“吃惊而失笑”,继而好像得到一种“启示”——

戈特舍得(Johann Christoph Gottsched,1700—1766)。重理智,认为文学应遵守格律规则。剧本受法国剧作家影响。应该说十八世纪的德国文学,他是先驱者,但本身成就不高,模仿多于创造。

德文Poesie这个词,中文直接译为“诗”;但在英文中至少有两种翻译,即“poetic arts”和“poetry”。为什么同一个“诗(Poesie)”,有两个译法?

在书中,莱辛尤其关注了拉奥孔的表情神态,尤其是嘴。书中的第一章标题即为“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号”。莱辛如此具体的分析切入点实在很有意思。莱辛思考问题的方法如果仅仅用于诗与画的差异论述,实在是可惜了——应该把它扩充到各类不同符号系统的对比当中。

[33] 爱克曼辑录,朱光潜译:《歌德谈话录》,“译后记”,第274页,人民文学出版社1978年版。

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毫无疑问,这样说并不是指《拉奥孔》中绝没有对古代人的批评,而只有对莱辛所谓的“我们现代人( Wir Neuen)”(朱光潜先生译为“我们近代人” )的讽刺与否定。莱辛并不是一味的“泥古”。至少,我们可以看到他在画与诗的界限问题上,并不赞赏希腊人西摩尼得斯的观点(前言),对5世纪的雅典画家泡生(Paoson)以及另一位画家庇越库斯(Piraecus)表现出的“低级趣味”也予以无情鞭挞(第二章)。而他对于斯多噶学派的判断则是“一切都缺乏戏剧性”(第一章)。与此同时,他对古罗马悲剧的评价也不甚高,认为“停留在平庸的水平以下”,既“矫揉造作”而又“浮夸”(第四章)。对罗马的著名悲剧家塞内加、哲学家西塞罗(第四章),甚至对大诗人维吉尔(第十八章),他也并非没有微词。

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我答:古希腊人对此,生而知之,德国人生而不知,连歌德、席勒也觉得他说得有理。

[8] 朱光潜:《与梁实秋先生论“文学的美”》,原载1937年2月22日《北平晨报》。此据《月

莱辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729—1781)。美学着作《拉奥孔:论诗与画的界限》(Laokoon oder ?ber die Grenzen der Malerei und Poesie ),画画的都知道。莱辛曾任报纸编辑,写过不少剧评,做过图书馆主任。此三职很适合他,成就他此后的批评大才。他写过《戏院史》,也写过悲剧,希腊风。一般认为,他使德国人抛却对法国戏剧的模仿,改向对希腊悲剧和英国莎士比亚的研究。他着有评论集《汉堡剧评》,据说至今对戏剧有影响。我相信。

关键词

志》1993年第3期。

莱辛真正吸引我的,是他的性格。他的文章能表现他的性格。我欣赏含有作者体温的文章。

事实上,《拉奥孔》一书的后两个标题可以进一步帮助我们理解莱辛选择“诗(Poesie)”这个概念的深意。不仅如此,它们甚至以非常精妙的方式,提示读者关注莱辛在《拉奥孔》中所一再涉及的另一个主题:古今之争。

朱光潜的“安身立命之所”?

歌德、席勒,深受莱辛批评原理的指导。

[16] Frederic C. Beiser, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing(Oxford: Oxford University, 2009)245.

艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论,他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论,热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后,都好比黄酒经过长久年代的储藏,失去它的辣性,只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话:“懂得这个道理,我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境,把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅,俯瞰众生扰攘,而眉宇间却常如作甜蜜梦,不露一丝被扰动的神色?”这里所谓“静穆”自然只是一种最高理想,不是在一般诗里所能找得到的,古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉得这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟,得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士,超一切忧喜,同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”,所以他伟大。[1]

所谓高超:前面的九个问题都已知道了,来谈第十个问题。前面九个问题都不知道,还谈什么?

 

古希腊人,也许把和平静穆看作诗的极境的罢,这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论,荷马的史诗,是雄大而活泼的,沙孚的恋歌,是明白而热烈的。我想,立“静穆”为诗的极境,而此境不见于诗,也许和立蛋形为人体的最高形式,而此形终不见于人一样。至于亚波罗之在山巅,那可因为他是“神”的缘故,无论古今,凡神像,总是放在较高之处的。这像,我曾见过照相,睁着眼睛,神清气爽,并不像“常如作甜蜜梦”。不过看见实物,是否“使我们觉到这种‘静穆’的风味”,在我可就很难断定了,但是,倘使真的觉得,我以为也许有些因为他“古”的缘故。[5]

我们现在自由了,快去写去!

德文beiläufig(附带的,随便的)不无婉曲地传达了这层意思,而Erläuterungen与其说是“论”,不如说是“解释”、“说明”。解释什么呢?解释《古代艺术史》的“若干观点(verschiedener Punkte)”。不过与这“若干”相对的德文形容词verschieden也有“不同”、“不一样”的意思。和谁不一样呢?

注释

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《拉奥孔》正题以及第一个副题“画与诗的界限”的德文原文是, LAOKOON: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie。英文有两个译法。其一:Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts ,其二:Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetry 。

原文中“热烈”刊作“烈热”,应是误排。

拉奥孔是希腊传说中的预言家,智者。当希腊攻打特洛伊时,希腊人以木马藏兵,置于城门,特洛伊人欲取。唯拉奥孔识破此计,竭力阻止,因此触怒希腊保护神,神便派巨蟒将拉奥孔与他两个儿子缠咬死了。而特洛伊人不听其劝,取木马入城,马中兵出,最终攻陷特洛伊。《拉奥孔》雕塑即表现父子三人被蛇缠咬一瞬间的情状,而维吉尔史诗描写他们被蛇绞绕,痛苦挣扎的过程。

第二方面,现代人失去了古人所具有的高贵的自然本性。莱辛是通过讨论“为什么拉奥在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?”这个问题来作出自己的判断的。对莱辛而言,雕刻中的拉奥孔之所以不哀号,并非如温克尔曼所云,是由于希腊人的自然本性如此,而仅仅是由于造形艺术不适合直接呈现激情顶点的顷刻,必须描绘有包孕的顷刻罢了。换言之,是摹仿媒介或材料,决定了这一切,而并不是希腊人天生就能“节制住焦急的叹息”,表现出“一种伟大而沉静的心灵”。

历史活动稍纵即逝且毫无意义,而艺术是重要且永恒的,这应该说是新文学时期朱光潜的主要思想特点之一。这种文艺观和朱光潜所论的“观照”与“行动”两种人生观亦有联结,他不重视甚至否定人类历史活动的意义,而只推举人类的艺术与思想,正是肯定观照人生观而否定行动人生观。对照朱光潜借自尼采的日神酒神精神说,“……从此可知日神是观照的象征,酒神是行动的象征。依尼采看,希腊人的最大成就在悲剧,而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼,使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧,尼采悟出‘从形相得解脱’的道理。世界如果当作行动的场合,就全是罪孽苦恼;如果当作观照的对象,就成为一件庄严的艺术品”[15],那么,文学艺术、哲学就是日神“观照” 的结果,是不朽的,历史“活动”则是酒神的表现,终将成为“漆黑的天空”,成为虚无。两相比较,见出鲜明的褒贬扬抑。以这样的历史观和文艺观,再来看朱光潜对“希腊之美”的认识,就不必奇怪他和鲁迅的差异了。

克洛卜施托克(F. G. Klopstock,1724—1803)。初以短歌出名,后以小说占文坛地位。大着《救世主》(Der Messias)历二十五年而成,长诗,以耶稣为主人公。

借此,我们自然就很容易找到 “诗(Poesie)”与《拉奥孔》中另外一个核心词“动作(Handlungen/Action)”的联系。

[25] 朱光潜:《从我怎样学国文说起》,《文学创作》第1卷第5期,1943年1月。“吴敬斋”应为“王敬轩”。

我倒想成一本书,书名:《莱辛的危险》。一个人只要高超一点,对人就是危险的——高超太多,危险就大。

“诗”或“作诗”的古意到底如何,当然还需要进一步讨论。仔细体会莱辛选择Poesie这个词的意味,无疑不是为了对之做胶柱鼓瑟的理解,更不是要做无限放大的过度诠释。但这一语文学层面的工作,显然有助于我们更好地理解莱辛在一部讨论画与诗的界限的书中,为什么如此偏向于诗,如此反对“把绘画的理想移植到诗里”。正如朱光潜先生所说的那样,莱辛讨论两种艺术的界限,实际上不仅具有符号美学的意义,而更是为了彰显“静观的人生观”和“实践行动的人生观”之间的区别。在一种带有阴郁色彩和感伤情调的时代精神氛围中,莱辛所要求的却是“爽朗生动的气氛和发扬蹈厉的情感”。[10]相对于温克尔曼意义上“静穆的人”,莱辛看重的是“行动的人”。毋宁说,他是在通过动态的、反映人的所作所为的“诗(Poesie)”,呼唤乃至塑造“行动的人”——他心目中“有人气的英雄”。

[17] 鲁迅:《为了忘却的记念》,《现代》第2卷第6期,1933年4月。

十七世纪德国同当时的英法相比,很惭愧,没有什么文学。到了十八世纪,忽然像一棵树,长高,繁盛,开花结果,不仅能媲美英法,且有称霸欧洲的势头。到歌德,横跨十八九世纪,尤为光华绚烂。

祭司拉奥孔是因为向特洛亚人说出了“木马计”的真相而遭到海神的惩罚,从而和自己的儿子一道被毒蛇咬死的。我们当然不必过度诠释,认为莱辛也担心自己会因为说出了不同于时流的真话,而会遭到来自知识界权威的报复和谴责。我们可以也应该注意的是,作为一部“理论著作”,《拉奥孔》的书名确实非同一般。

鲁迅用来形容希腊诗歌的词语是“雄大而活泼”“明白而热烈”,和朱光潜的“和平静穆”正相对照。并且,相比上面所引《海燕》初刊本,此文收入《且介亭杂文二集》时在“沙孚的恋歌,是明白而热烈的”后面则有“都不静穆”[6]四字,可见鲁迅有意申明自己截然相异的希腊文化观察。更值得注意的是鲁迅关于“亚波罗”充满思辨性的表述,他讲了四层意思,逐层加强,显然是要把朱光潜对阿波罗的“静穆”认识牢牢驳倒。第一层他指出朱光潜所言古希腊人把阿波罗摆在山巅,其实只是阿波罗身为“神”的普通事实,并非特殊优待,于是朱光潜所推出的阿波罗“俯瞰众生扰攘”而不为“扰动”之希腊“静穆”推崇也就值得怀疑了;第二层他点出趣味和鉴赏的个体差别,说明自己所看到的“照相”中的阿波罗神情与朱光潜所见就不相同;第三层他指出一般人看到的希腊雕刻的“照相”未必真实,可能与实物不大一致,言下之意即不知朱光潜看到的是实物否;第四层则落到问题的根本处,即使朱光潜看到了实物仍然觉得有“‘静穆’的风味”,那也可能是因为那雕刻乃历经岁月风霜的历史文物,因为“‘古’的缘故”。所以,最后问题就集中到如何看待“文物”之美上。鲁迅这里所言的关于如何认识阿波罗雕塑的四层意思,其实也可以说是如何看待“古希腊”的问题,或者说,中国现代文人心中笔下的“古希腊”之所以歧异纷呈,鲁迅此处的表述似乎无意之中给出了一个具体而微的说明。不能说这与赛义德的“理论的旅行”相似或相近,而且其中还有鲁迅的论争艺术,但我们还是可以看到鲁迅对外来文化进入中国语境的复杂性、历史性有其更加敏锐的直觉和清醒的思考。只是朱光潜对荷马史诗的“日神式”理解与尼采的悲剧理论有关,尼采把荷马当做日神式的艺术家,把阿喀琉斯之怒也当做荷马的“静观”,这样的理论背景也使朱光潜对希腊诗歌的看法与鲁迅大为不同。

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