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这个时期英国浪漫主义研究主要体现为品评—新葡萄京娱乐场手机版鉴赏式阅读,中国文学最优秀作品就是世界水准

  • 2020-04-11 05:12
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“文学研究”基本上可分为品评——鉴赏式批评和理论、方法论批评两种。在西方,“品评”最早由英国18世纪文人或新闻记者开创,他们为《旁观者》等大众通俗杂志撰稿。辛普森指出,这种凭借个人才气的鉴赏式和直觉性文学批评写作的特征,就是不刻意遵从任何外在理论范式和哲学模式,也即没有所谓“方法论的自觉意识”。一旦文学研究者在解读作品时具有自觉明确的方法论意识,文学研究就进入了理论化时代。所谓“理论”指的是批评家“在某种明晰的原则或规范指导下进行文学批评或文学阅读”。在具有理论意识的文学批评家看来,所有学科的文学批评都应遵从一定的理论原则展开,反之亦然。在此批评实践过程中,文学批评家们能够支撑、批驳甚至构建出某种新的文学理论。当文学研究全面理论化后,它便成为现代大学的一门专业化学科。英国近两百年的浪漫主义文学研究史,生动体现了这两种“文学研究”的变迁。

西方文艺复兴之后兴起的现代文学批评和文学史研究以及19世纪末20世纪初诗学的复兴,构成了现代文艺学创生和发展的不同阶段。从更为阔大一些的背景上看,文艺学作为一个现代学术研究学科的形成,又是建立在以知识的学科化和专门化为标志的现代学术体制和现代文学的发展基础之上的。与西方现代文艺学一样,中国现代文艺学也是现代知识分化和体制规约的产物,但其流变轨迹却又不完全相同。

“经典重估”“回归经典”是近年来我国学界的强烈呼声。文学经典不是一成不变的,而是随着时代的变迁、文化的变更、审美趣味的变化而不断调整。所以,每个时代都有重估经典的必要,每个时代都有自己的经典系统。我们正处在前所未有的瞬息万变的信息化时代,文学经典遭遇了极具挑战性的环境条件。因此,在今天呼吁“重估”和“回归”经典,就更加具有特殊意义。

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英国浪漫主义的学术定位

现代文艺学/产生/形成/文学批评/文学史

回归经典 滋养心灵

内容提要

中国当代文学在很多方面已具有世界性高度,但很多研究者对其价值评判依旧是保守且有成见的。扭转这种评价,需要强调文化自信。中国的文学理论研究与文学批评实践,必须走出理论自恰状态,从当代文学文本中寻找思想出发点。中国当代作家的创作不是为了成为文化研究的注脚,而是着力于书写当代中国人的生存现实和精神处境。作为当代文学的核心关注所在,人本身可以成为中国学界建构本土化文学批评话语的根基。建构广阔的文化诗学理论,就是融合多种文学理论和批评话语,去关注当代中国人的生存现实,并思考作为共同体的人类命运处境。

本文原刊于《文艺研究》2019年第4期,特此感谢!

“英国浪漫主义批评”肇始于英国浪漫派诗人的自我评价和他们之间的相互品评,经由19世纪初浪漫派同代批评家和维多利亚时代批评家的推进,至20世纪上半叶基本成型。这个时期英国浪漫主义研究主要体现为品评—鉴赏式阅读,穆勒(John Stuart Mill)对华兹华斯诗歌的欣赏便是这种批判的典型代表。品评—鉴赏式阅读虽然不时闪烁着个人的灵气、才气和文学感知品位,但局限性也非常明显,即深刻不够、格局小气,无法追问回答更为宏大深刻的问题。直至20世纪上半叶,在总结前人研究基础之上,洛夫乔伊(Arthur O. Lovejoy)和韦勒克(René Wellek)两位学者开始自觉尝试进而正式开辟了学术意义上的20世纪英国浪漫主义研究。

谭好哲/程翠玉,山东大学 文艺美学研究中心,山东 济南250100

自20世纪90年代以来,经济全球化和文化的信息化、大众化,把文学逼入“边缘”状态。美国文学评论家米勒则宣告文学时代“终结”,认为“文学研究的时代已经过去”。米勒的预言虽然在今天看来有些危言耸听或者言过其实,但起码也警示人们去关注文学衰退与沉落的趋势和事实。文学的这种现状使文学经典的地位相对有所下降,引发了文学研究者的忧虑。

大时代呼唤真的批评家

1923年,洛夫乔伊发表文章《论浪漫主义的定义区分》,列举了大量关于浪漫主义的不同定义并得出结论“‘浪漫’这个词已被用来指涉太多的现象,以至于它自己已经变得没有什么意义了。它已经丧失了一个语言符号所能够发挥的全部功能……。对浪漫主义的任何研究都首先清楚地意识到浪漫主义的复数性和浪漫心智的多元复杂性”。

谭好哲,山东大学教授、博士生导师,主要从事文艺学、美学研究。

移动互联网改变了人类的生活方式,特别明显地改变了人们的阅读方式。短平快的网络阅读尤其是移动网络阅读,使碎片化的浅阅读模式挤掉了整一性的深度阅读模式,“屏读”取代了“纸读”——虽然“纸读”并未消失,“屏读”也未必完全没有经典的阅读——但经典阅读的淡出和边缘化却是客观存在的事实,并不时地引发一些对网络阅读的批评甚至抵制。经典如何面对移动网络的挑战以摆脱“边缘化”处境,值得学术界深思。

唐诗人

针对洛夫乔伊的观点,韦勒克提出了相反的观点。在《文学史中的“浪漫主义”观念》一文中,他提出,在定义浪漫主义问题上,人们不应纠结于“绝对的唯名论”,而应注意浪漫主义运动的“理论主张、哲学思想、创作风格”等方面所构成的“统一性”,它们“相互支撑,共同构成了一个互为协调的观念体系”。韦勒克认为,浪漫主义虽然在欧洲各国以及各个作家的创作中千差万别,但的确存在着某种洛夫乔伊所怀疑的“最小公分母”,即“诗歌创作问题上的想象论,世界观问题上的自然论,诗歌风格的象征论和神话论”。

中图分类号:102 文献标识码:A 文章编号:1009—605101—0016—06

从文学教育和文学研究的现状看,经典阅读的人数在不断下降。在文学教育中,学生乃至教师不读经典或者极少读经典,已不是个别现象。韦勒克和沃伦曾经批评美国的文学研究者“由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识,多数学者在遇到要对文学作品做实际分析和评价时,便会陷入一种令人吃惊的一筹莫展的境地”。当然,韦勒克的批评所指不是中国的文学界,但就我国而言也存在这种现象。这也正是我们的文学研究和文学教育的实践所昭示的另一种“经典缺失”。

蒋述卓

应该指出的是,英语并非韦勒克的母语,韦勒克更不是英国浪漫主义文学研究专家,他对英国浪漫主义文学的阅读很难说是全面而深入的,因此他所抓住的这三个问题和他所列举的例子都有很大的简单化倾向。但正因其简明扼要,才对后来许多有关浪漫主义文学的教科书编写和大学课堂教学起到很大的指导作用。在我国,对于浪漫主义的认识至今仍然局限在韦勒克的“三点论”范围之内,以至于国内有些学者甚至将韦勒克模式借来套用中国现代文学中的浪漫主义思潮,更是显得方枘圆凿、左支右绌、漏洞百出。

如何提高文学经典阅读与阐释的有效性?其间需要怎样的理念与方法?如何处理文学经典的研究与追踪理论新潮的关系?这些都是亟待研究的课题。由于文学经典具有厚重的思想内涵和卓越的艺术成就,是人类文化中最珍贵的财富之一,所以无论是对大众阅读、国民教育、文学教学和文学研究来说,还是对文化传承、文化创新而言,文学经典都具有不可或缺的价值。因此回归经典,重估经典的价值,用经典来滋养今人之心灵在我们这个时代显得十分重要。

文学批评与思想生成

虽然韦勒克模式在大学课堂影响很大,但事实上,随着新批评尤其是二战后各种新文论流派的出现,英国浪漫主义研究基本上还是沿着洛夫乔伊“复数的浪漫主义”路线推进的:20世纪风起云涌的各种理论范式为英国浪漫主义文学研究提供了多种研究方法和切入的视角,取得了丰硕的成果,已发展为一个体系独立、资源丰富的学术领域。也就是说,从新批评开始,英国浪漫主义研究正式进入了理论自觉的学院派研究阶段。 

近些年来,有不少学者呼吁摒弃文艺学包括文学和艺术的含混用法,或主张把系统地研究艺术的学问称为艺术学,而研究文学的学问称为文艺学或文学学[1],或主张把研究各种文学艺术现象的学科命名为文艺学或文艺理论,而将研究文学的理论称作“文学学”或“文学理论”[2]。但限于“文学”一词本身即含有“研究文学的学问”的意思,并且“文学学”读起来十分拗口,再加上人们已经习惯了“文艺学”这一提法,并且在不同的语境下,尤其是面对特定的研究对象时,这一概念的语义指涉一般是明确的,不会发生误解,所以中国文学研究界迄今大多仍在使用“文艺学”这一概念。当人们在使用“文艺学”概念时,其实指的正是“文学学”、“文学科学”或“文学理论”。

纠正脱节 创新理论

——建构一种广阔的

英国浪漫主义的思想资源

作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语中固有的词汇,而是来自于俄文、日文的翻译。[1] 据美国著名文学理论和文学批评史家韦勒克考证,法国人J·阿姆培尔 1830 年在其《诗歌史讲演录》中已曾明确地谈到过文学的哲学和文学史构成了“文学科学”(science litté raire)的两个部分。此后德国批评家K·罗森克朗兹1848年在莱比锡出版的3卷本《演说与论文集》第5部分“德国文学1836年—1842年概论”中曾对德国“文学科学”的状况作了一次浏览,并在文中使用了这个术语。由此可见,“文学科学”这个术语的产生大致上是在19世纪40年代左右,这与“艺术学”术语的产生时间大致相当。据日本美学家吉冈健二郎的研究,1845年,德国文学史家、美术史家海尔曼·海特纳(Hettner,1821—1882年)在其发表的《反思辨的美学》的论文中,使用了“艺术学”或“艺术科学”(Kunstwissenschaft)这一术语,泰奥多尔·蒙特在其于同年出版的《美学》一书中也使用了这一术语。因此,大体可以推测“艺术科学”或“艺术学”这一术语产生于19世纪40年代初。[1] 伴随着现代艺术学或艺术科学在19世纪中叶以后的渐趋独立与发展,现代文学学或文学科学也逐渐地形成和发展起来。

韦勒克和沃伦指出的经典分析和阐释中的问题,大约发生在20世纪上半期,因此,从时间上看,与本文所说的我国现阶段“经典重估”之呼声相差了约60年,不过,就其批评的指称对象来说,却是基本一致的。韦勒克的“由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识”,在一定程度上指的是当时美国等欧美文学研究者对层出不穷、五花八门的文学理论十分热衷,而对文学文本以及文学经典本身的阅读十分冷漠,甚至根本不去细读经典文本,因此,文学评论与研究脱离文本,批评家研读文本的能力低下,理论与文学及文本出现“脱节”的现象。

文化诗学理论

仔细梳理这个学术领域,我们会发现,一方面,借助于新理论范式的深刻洞察力,英国浪漫主义经典文学作品多元而复杂的面相将得到全方位的揭示(即辛普森所说的文学理论指导文学批评实践),如新批评对浪漫主义诗歌悖论——反讽语言的揭示,神话—原型—《圣经》批评对浪漫主义与启示论思想纠结的探索,解构主义批评对浪漫主义诗歌中自然、语言与意识三者复杂纠缠关系的洞悉,女性主义批评对“沉默的多罗茜”问题的思考,新历史主义对华兹华斯诗歌创作背后“政治置换策略”的挖掘,生态批评对华兹华斯《湖区指南》一书的发现和解读,以及对雪莱素食主义思想和日常生活实践的考证,后殖民主义对英国浪漫主义东方风的研究等;另一方面,20世纪西方文论的多种流派,在很大程度上也是英国浪漫主义经典文学研究的产物(即辛普森所说的批评实践催生元理论的建构),如弗莱的神话—原型理论在很大程度上起源于他在《可怕的对称》一书中对布莱克的解读,德·曼的解构主义思想并非先入为主的理论假设,而是他对华兹华斯、荷尔德林和卢梭等浪漫主义作家批评实践的产物,麦克干、列文森和辛普森等的新历史主义理论在一定程度上也是产生于他们对华兹华斯经典作品的重新解读,贝特和莫顿的生态批评理论则是源于对以华兹华斯和雪莱为代表的浪漫主义生态思想资源的思考。

与之相仿,20世纪80年代和90年代,我国文学研究领域大量接纳西方现当代文论,出现了两次“理论热”,其间文学研究中也出现了理论与文学及文本“脱节”的现象。对此,批评者众多。特别是近几年来,批评的声音更为强烈,而且更为自觉、更有力度,体现了学界对“理论”及其应用问题的深度反思。这种“深度”集中体现在张江通过《强制阐释论》《理论中心论》等一系列论著对西方现代文论所作的全面、系统的分析与评判。他指出,“强制阐释”抹煞了文学理论及其批评的本体特征,导引文论偏离了文学,其结果是文学研究远离了作家、作品和读者,滑向了“理论中心”。他认为“理论中心”的“基本标志是,放弃文学本来的对象;理论生成理论;理论对实践进行强制阐释,实践服从理论;理论成为文学存在的全部根据”。受这种西方“理论”的影响,我国文学研究领域也存在着理论与文学及文本“脱节”的弊端。张江的一系列论述以及所提出的新观点,对我国文学理论建设与文学研究有拨乱反正的作用。

引论

然而,在对“20世纪西方文论与英国浪漫主义研究”这个学术资源的清理过程中,我们也强烈感受到,貌似深刻的20世纪西方文学理论和批评实践也存在一个重大问题,即各种批评范式之间的强烈排他性、内在研究(语言—形式研究)和外在研究(历史、社会、政治)的互斥性,以及由此而来的任意诠释、过度诠释等问题。在此背景下,陈寅恪先生开创的“文史互证”方法显示出20世纪中国人文学术研究方法论独有的解释力和科学性——“古典”与“今典”的结合、批评过程中“了解之同情”的运用等“文史互证”所包含的具体批评方法,将卷宗勾陈与诗意想象、史料考辨与审美沉思完美结合起来,既科学有效地诠释作品的意义,又为枯燥的文学批评注入鲜活的生命感。最重要的是,“文史互证”方法为文学诠释活动建立起不可逾越的围栏,防止了普遍存在于西方文学批评中任意诠释和过度诠释问题。

如果说19世纪40年代是现代文学学或文学科学诞生的时限标志的话,那么此前中外文学发展史上对文学现象的感悟、思考和研究便是构成文学科学的前史阶段。就西方来说,其前史大致经历了两个阶段:

不过,要纠正理论与文学及文本“脱节”的弊病,并非单靠通过号召文学批评与研究者回到文本多细读经典就能大功告成的,因为有效的文本解读与阐释是需要适当、适度而又丰富的理论为指导的。如果我国文学界在“理论热”过后真的进入了“后理论”阶段,那么,这个阶段就不能是理论的空白,而应该是理论创新与创造的时代。“经典重估”的呼吁中,也包含着对理论引领的期盼。

反思西方文论、建构中国当代文论,这不仅仅是一个学术热点,更是一个现实需求。改革开放四十年来,中国文学,从文学创作到文学批评,经历过跨越式的借鉴和发展之后,今天已经在多方面有了世界文学的高度。以曹文轩的话来讲,中国当代文学已经走向了世界,“中国文学最优秀作品就是世界水准的作品”[1]。从20世纪90年代开始,中国当代的重要作品就屡获国际性文学奖,比如1997年贾平凹《废都》获得法国费米娜外国文学奖、2004年余华获得法兰西文学艺术骑士勋章、2012年莫言获得诺贝尔文学奖、2014年阎连科获得卡夫卡奖、2015年刘慈欣《三体》获得第73届雨果奖最佳长篇小说奖、2016年曹文轩获得国际安徒生奖、2017年毕飞宇获得法兰西文学艺术骑士勋章……这些作家、作品的获奖,从侧面证明了中国当代文学的世界性高度。当然,我们也必须清醒地认识到,西方世界对中国文学的认知,普遍还停留在故事阅读、欣赏奇观的层面,并没有真正深入到作品的文学性、精神性内容。换句话说,中国作家为当代世界提供的精神作品,还没能对当代世界思想观念的进步和革新发挥足够的影响力。

我国的外国文学研究,未来的新方向将是继续借鉴消化西方批评理论之长,同时又要注重挖掘继承我国传统批评方法中的宝贵资源,并将两者完美融合起来,创造出具有中国特色的外国文学研究方法和批评理论。

文艺复兴时代以前是诗学的时代。那时对文学的理论研究是以“诗学”的名义进行的。之所以如此,是因为无论中、西,诗都是古代社会时期文学的正宗。因之,文学的研究首先即是诗的研究。西方最早也是最重要的纪念文献之一是古希腊亚里士多德的《诗学》,其后有古罗马贺拉斯的《论诗的艺术》。古代诗学的努力方向是要找寻文学作品能够而且必须适应的固定的规范,确立诗与非诗的界线,而对诗与非诗的区分首先落实于什么是诗,也就是诗的本质上来。因此,古代的诗学一开始就有很强的理论思辨和体系勾画特点。由于这个时期的诗学是标准的,它们要求诗的实践服从一定的标准,因此一般把古代的诗学称之为规范诗学或标准诗学。古希腊、罗马时期的诗学理论不仅在中世纪起了支配性作用,对文艺复兴时期以后的文学研究也有着持久的影响。

理论引领 辩证升华

刘慈欣

(作者为国家社科基金西部项目“二十世纪西方文论与英国浪漫主义研究”负责人、四川外国语大学教授) 

从文艺复兴到18世纪启蒙主义时期,可称之为西方文学研究的批评时代。韦勒克指出,批评这一术语虽在文艺复兴时期的有关诗学和修辞学著作中已偶尔出现过,但“这一术语——在它各种各样的意义中——似乎只是在十七世纪六十年代或七十年代才随着莫里哀的《〈妇女学堂〉的批评》和R·西蒙的《〈旧约〉批评史》得到普遍承认。”[3] 到1687年,拉·布吕耶尔甚至埋怨“批评家和评论家”蜂拥而起,拉帮结伙,妨碍了艺术的发展。在英语中,批评这一术语同样是在17世纪70年代才得以完全确立。1677年, 德莱顿在《天真的国土》的前言中说:“批评最先是由亚里士多德确立的,它的意思是指作出正确判断所使用的标准。”[3] 1679年,德莱顿写下了《悲剧批评的基础》,使这一术语的意义更明确。此后,J·丹尼斯于1704发表了《诗歌批评基础》,蒲伯于1711出版了《批评论》, 从而牢固而广泛地确立了“批评”作为文学的理论评判这种用法。1762年,卡姆斯勋爵的《批评原理》曾雄心勃勃地试图以心理学为基础,对“批评的科学”予以系统的阐述。在英语国家,直到20世纪,对文学的原理性研究仍然使用批评的名义,如英国理查兹1924年出版的《文学批评原理》和加拿大N·弗莱伊1957年的《批评的剖析》都是如此。在英、美,还出现了以批评命名的文论流派——“新批评派”。

西方现代文论确实存在“强制阐释”及“理论中心”之弊,“走上了一条理论为主、理论至上的道路”,如果我们把这种“理论”直接而生硬地用于文学批评与研究,就有可能闹出非驴非马、文不对题的笑话。但是,文本解读与文学批评不同于纯粹的理论研究,理论研究是一种认识性活动,其目的是将经验归纳中所涉及的非系统性知识,按照对象物的内部关系和联系予以合乎逻辑的概括、抽象,使之成为系统的有机整体,并将其提升为一种普遍性真理。与之不同,文学批评与文学评论则是一种实践性活动,其目的是将普遍性概括用于客观对象物(也即文本及各种文学现象),并在对象物中得以合理的阐发,其方法不是演绎和思辨,而是分析和阐释。

《三体》

文学批评意味着从一定的标准出发对文学现象的区别、选择、判断、评价。按韦勒克的看法,文学批评的这种基本功能的确立以及它从古代的文法和修辞的从属地位中逐渐解放出来而取代“诗学”的过程“与一种普遍的批评精神及其传播有关,这种精神包含了一种逐渐增长的怀疑主义,对权威和陈规的不信任;稍后,还与一种对趣味、情操、情感以及je ne sais quoi(意为‘只可意会,不可言传’)等的祈求有关。”[3] 那么,近代文学批评所赖以生成的这种“普遍的批评精神”又是如何生成的呢?这首先与西方近代以来社会历史与文化的发展有关。随着印刷术的进步,新闻出版事业也发达起来,又为人文主义者的怀疑主义和批评精神提供了文化舞台。此外,与市民阶级的世俗生活趣味紧密相关,西方文学也逐渐从韵文时代或诗歌时代而进入了散文时代,戏剧、散文、小说等多种文学形式的繁荣与发展,也成为导致古典的规范诗学渐趋式微的文学自身的规定动因。也就是说,文学批评范式的兴起也是近代以来文学多样发展的自身要求使然。

我们在借鉴西方文论展开文学评论时,不能简单地把理论研究的演绎、思辨的方法直接套用到文学批评与评论中来,这样会混淆理论研究和文学批评及文学鉴赏之间的差别。但是,在文学文本的解读与阐释过程中,运用和渗透某种理论与观念,体现阐释主体和评论主体对研究所持的某种审美的和人文的价值判断,是合乎文学研究与评论规范的。

缺乏思想原创性,这几乎成了一种流行的对中国当代文学的总体性评价。这里面,我们要反思的,自然可以是当代作品缺乏深度,但也需要反躬自问:当指责当代作家时,我们是以什么样的思维方式在说话?我们自身的批评观念又有多少原创性因素?文学批评家和文学理论家如果无法敞开心扉、放下成见,不能真正去阅读、理解、思考当代作品,无法对这个时代做出自己的判断,又何以能真正领悟当代作品的思想魅力?李敬泽说:“批评家应该是这个时代的文学或者说文化的创造性力量之一,他通过他的批评行为,本身也在探索我们这个时代的文学,我们这个时代的言说,我们这个时代的书写可能怎么样,我们的创造性潜力在哪里,我觉得这才是批评家真正应该做的。同时也是对批评家真正的考验。”[2]文学批评也需要思想创造性,批评家对当代作家、作品的批评阐释,不能停留于对既有理论概念的套用和检验,也不能满足于通俗易懂的感性鉴赏,更紧迫也更为重要的其实是通过批评来完成思想生产和理论建构。但是,我们当下的文学批评,在思想创造层面尤其不尽人意,比起当代文学创作来,这种匮乏是有过之而无不及的。

说到“经典重估”,我们首先会想到为什么“重估”、重估的“标准”是什么。“重估”意味着对既有的经典体系进行重新评判和评价,进而对这个体系作出适合当下需求的调整。那么评判和评价的标准是什么呢?“标准”的设定是在既往对经典评判的人文、审美等价值标准基础上又融入了新的价值内涵,其中包含了“新”与“旧”两部分内容。如若完全以传统的“旧”价值评判标准去解读经典,那么就不存在“重估”的必要了;反之,完全用“新”标准,就意味着对传统经典体系的彻底颠覆与否定,这是不应该的也是不可能的。要很好地融合“新”与“旧”的价值标准重新对经典进行有效的评价与解读,就要求评论者与解读者拥有比较完善的文本解读与评判的能力,具备比较成熟、丰厚的文学理论素养,这是作为文学专业工作者所不可或缺的前提条件,否则就会出现前述引用的韦勒克和沃伦所说的:许多研究者在解读作品时“对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识”,从而陷入“一筹莫展”或者就“理论”而“理论”的窘境。至于一般的读者,也必须在具备了基本的文学鉴赏素养后才能对文学经典作出有一定深度的阅读与欣赏。

忽略、欠缺思想创造的当代文学批评,已落后于文学创作,这束缚着人们关于中国当代文学成就的认可与评价,也影响了中国当代文学在世界文学版图中的位置和声誉。对此,借着总结改革开放四十周年发展经验的契机,在检省当代西方文论解释和批评中国当代文学作品有效性问题的同时,也需要重新认知中国当代文学批评的思想问题和中国知识体系建设问题。有原创性的文学创作,应该匹配原创性的文学思想,而只有建立在原创性思想基础上的文学理论总结,才会是真正意义上的中国当代文论话语建构。

批评这一术语和概念后来却遭到排斥,其意义愈来愈受到限制,以至沦落为仅被理解作“每日评论”或“武断的文学观念”这样的含义。“美学”,还有“文学科学”这些新术语逐渐占领了原来由批评所占据的领域。为什么会发生这种情况呢?韦勒克的看法是:“德国哲学压倒一切的权威,尤其是黑格尔哲学体系的权威,同某种专门的文学编史工作的确立相结合,显然导致了哲学的美学一方面与诗学之间,另一方面与文学的学术研究之间产生了泾渭分明的界线。同时,投合政治需要的新闻业接过去使用的‘批评’这个术语,在十九世纪三十年代已堕落为某种纯粹是实用的东西,用以服务于某些昙花一现的目的。批评家成了公众的经纪人,秘书,乃至仆人。”[3] 由此可见,一方面是批评自身的堕落,导致了学术界对“批评”的轻视;另一方面是德国哲学那种体系性创造的巨大权威,使得文学的研究不能停留在个人情感和经验的层面,而必须向系统性理论提升。而在系统性理论提升之后,美学与文学史研究的分离,则又成为“文学科学”形成的一个重要标志。韦勒克明确指出:“在十九世纪德国的智力舞台上,美学与文学研究的分离,成了它的一个主要特征。前者是一种哲学的学科,诗学就隶属于其下,后者主要是文学的历史。”[3] 可以说,现代文艺学或文学科学的形成是与文学史研究的兴起分不开的。

显而易见,要完成准确而有深度的对经典文本的解读与研究,并不是单靠解读者和研究者主观上努力追求并在实践中做到“从文本出发”“反复阅读”就能奏效的。文学批评与文学研究是一个从理论到实践再到理论的辩证升华过程,没有先期的理论获得、积淀与储备是很难实现专业化有效阅读与阐释的,也就谈不上文学研究和对经典的“重估”。从这个意义上说,在“经典重估”适逢“理论热”消退后的“后理论”阶段,文学研究者应冷静地对待理论——包括我们给予了诸多批评的有先天缺陷的西方现代文学理论,不能忽略我们的文学理论建设与文学研究创新对理论的需要;我们既需要对中国文学理论传统的继承,又需要学习借鉴外国文学理论,尤其是我们不能忽视理论引领对“经典重估”和专业化文学研究的必要性和重要性。

一、当代文学批评的

从更为阔大的背景上看,文艺学作为一个现代学术研究学科的创生与发展,又是建立在现代学术体制基础之上的。“十九世纪思想史的首要标志就在于知识的学科化和专业化,即创立了以生产新知识、培养知识创造者为宗旨的永久性制度结构。多元学科创立乃基于这样一个信念:由于现实被合理地分成了一些不同的知识群,因此系统化研究须要求研究者掌握专门的技能,并借助于这些技能去集中应对多种多样、各自独立的现实领域。”[4] 而在这样一种学术制度的生成中,在18世纪晚期、19世纪初期得到复兴的大学,成为知识创生的主要制度性场所。伴随着浪漫主义文学的兴起对民族精神、民族传统的张扬以及历史学、人类学的发展和进化论思想的传播,历史主义的观点在19世纪的学术研究中获得了普遍的扩张和影响,以至于“在整个十九世纪,对大学的复兴贡献至巨者并非自然科学家,而是历史学家、古典学者和民族文学学者”[4]。当时,对于文学艺术的研究“时常接近于史学,如艺术史”,而“历史接近于文学艺术,事实上,它经常都是后者的一部分”[4]。而在西方有其制度化历史、专门研究欧洲自身的古代史的古典学研究也文学理论化了:“古典学首先是一种文学理论,尽管它明显地与对希腊、罗马的历史研究相重叠。古典学家试图创建一门独立于哲学的学科,在此过程中,他们将自己的研究对象规定为各类文学、艺术和历史的结合。这种结合使古典学实际上接近于同时出现的其他一些以研究各主要西欧国家之民族文学为重点的学科。”[4] 这一切就是文学史作为一种新的文学研究范式而崛起的学术制度背景。在19世纪,文学的理论研究与文学史差不多变成同一的东西。

(作者单位:浙江工商大学西方文学与文化研究院)

理论性与思想性

谈文学批评、文学研究的思想问题,很容易想到20世纪90年代开始的“思想家淡出、学术家凸显”的趋势。李泽厚在1994年致函香港《二十一世纪》杂志时谈道:“90年代学术时尚特征之一是‘思想家淡出,学问家凸显’,陈独秀、胡适、鲁迅等退居二线,王国维、陈寅恪、吴宓等则被抬上了天。”[3]回望90年代以来的文学批评,也的确在这条路上愈走愈远。本来,学术和思想是两个不可分离的面向。邓晓芒说:“学术是用来表达思想的,思想没有学术也是不可能深入的。”[4]葛兆光也指出知识是支撑思想合理性和有效性的,思想话语则是表述人们所掌握的宇宙和社会知识[5]。在80年代,全社会的知识匮乏和思想饥渴,使得各种知识可以迅速转化为思想;而90年代之后,学者、批评家开始专注于知识材料的考辨,或严重或轻微地忽视了文学研究的真正指向——让思想的镜面更好地完成揭示、反射和照亮的功能。

由于19世纪中叶以后的文学史研究受历史主义和实证主义思潮的影响,有把文学研究导向对文学文本之外的社会、思想、心理和作家生平等外部因素进行分析和考证的倾向,这不仅背离了文学自身的艺术审美属性,也在一定程度上减低了传统诗学的哲学与美学属性,也就是弱化了文学研究的理论特性。因此,自19世纪末20世纪初以来,又发生了所谓文学史的危机,文学研究进一步向理论方面发展,诗学又和文学史并驾齐驱,而且被公认为文艺学或文学科学的最核心的东西。而随着现代科技和现代社会生活的多样化发展,随着大众文化工业机制的建立,大众的崛起和参与,价值观念的冲突与转型,批评精神更加普及,相应地,以广泛的文化批评为背景的文学批评也再度繁荣起来,成为在思想文化领域表达不同信仰和意见,不同审美观念和趣味的社会工具,从而成为现代文学研究中的一个重要部门。至此,文学艺术的研究便历史地形成了三个既相互区别又相互联系的部门:文艺理论、文艺批评与文艺史。具体到文学研究领域便是文学理论、文学批评和文学史。

李泽厚

早在1894年,德国著名艺术史家格罗塞就在其出版的《艺术的起源》中指出,当时的所谓艺术科学包括了艺术史和艺术哲学两个部分。[5] 他同时又提出,他所谓艺术哲学的概念,也包含那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。由此可见,格罗塞虽然把艺术科学分为两个部分,实际上是包含了三个部分,因为他也承认艺术评论有其自身的价值。在20世纪,三分法在艺术和文学研究领域都得到了比较普遍的认可。在文学研究领域,苏联文艺学家季摩菲耶夫的《文学原理》和美国韦勒克与沃伦合著的《文学理论》是两部在国际上有较广泛影响的文学理论教科书,两者都持三分法。季摩菲耶夫指出,文学科学必须对三个基本问题获得清晰的解答:“文学是什么?文学是怎样发展下来的,现在又是怎样发展着?文学对于现代有怎样的意义?第一个问题——研讨文学的本质,它的形式的特征,它的社会的任务——是文学原理的任务。第二个问题——研讨文学在任何国家和整个人类社会的历史发展的统一过程中是怎样发展着的——是文学史的任务。第三个问题——怎样评价此一或彼一文学作品,并确定它对于我们现在有何种意义,它怎样帮助我们解决时代向我们提出的任务——是文学批评的任务”[6] 他认为,文学原理、文学史、文学批评就是构成文学科学的内容,也就是它的基本的部门。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是体现英美“新批评”观念的一部代表性原理类著作。在该书中,韦勒克把文学理论、文学批评和文学史作为文学“本体”研究的三个基本学科,并对其各自的任务做了区分。后来他又针对那些企图抹煞三个学科的区别的言论,撰文为自己的区分做了进一步的辩护性说明。他认为文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究,而文学批评和文学史的任务则是研究具体的文学艺术作品。文学批评对具体的文学作品作个别的研究,而文学史则是对具体的文学作品做编年的系列研究。在对文学研究的三个相关学科作出区分之后,季摩菲耶夫与韦勒克也都谈到了三者之间的内在联系。季氏指出:“只有关于文学的清楚概念(这是由文学原理提供的),但却没有文学历史的知识,不知道最优秀的作家有什么创作,不知道文学史,那是不够的。同样,只懂文学原理和文学史也是不够的,还必须能够运用古今优秀作家所创造的经验、知识、思想和形象来帮助解决生活向我们提出的课题;换句话说,它们必须和合乎现代观点的文学作品批评相联系,必须和以人民的问题和利益为出发点的文学作品批评相联系。”[6] 韦勒克也提出,文学理论与文学批评和文学史研究是互相渗透、互相作用的,“文学理论不包括文学批评或文学史,文学批评中没有文学理论和文学史,或者文学史里欠缺文学理论与文学批评,这些都是难以想像的。”[7] 季摩菲耶夫和韦勒克的上述观点在国际学界广为人知,在我国学界也得到广泛传播和接受。无论在西方还是在中国,现代文艺学研究基本上都是在理论、历史与批评三个领域或部门展开的。

重视学术是应该的,忽视思想却令人遗憾。20世纪80年代,文学创作和文学批评都借着解放思想的浪潮,重启了“五四”新文学传统中的启蒙精神和文人意识;同时,也借着西方现代派文学的译介,逆反性地走向了现代主义、先锋文学等文学创作上的“向内转”,文学批评也回到了审美批评,重视人的主体性。而90年代以后,市场经济的全部铺开、物质生活的日益丰富,文化生活环境发生巨大变化,文学创作开始分化,进入“无名”时代,而文学批评也分化为学院研究和媒体批评。学院的文学研究囫囵吞枣地经历了“方法热”后,也迫切地要跟世界接轨,迅速转向了文化研究。由此,80年代“向内转”的文学批评和文学理论研究,又开始了一种“向外转”。但是,这个“向外转”并非转到“向内转”之前的那个社会现实层面的“外”,而是转向文学学科之“外”,转向了“大理论”。这是一种学术化思维主导下的、文学理论意义上的“向外转”,使得90年代以来的文学批评越发知识化,逐渐脱离了文学的审美性。很多文学研究者长期浸淫在纯粹理论的推衍上,思维方式被理论、知识束缚,以至丧失了审美感受能力,这样的批评研究也就无法真正发掘出当代文学作品于文学意义上的思想性。

可是在西方,无论是注重内部研究的形式主义批评理论,还是20世纪五六十年代开始“向外转”之后的西方马克思主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、生态主义等,它们之所以兴起,都有着相应的社会历史背景。比如法国的“五月风暴”和后结构主义思潮,西方六七十年代的女权主义运动和女性主义批评,都有着清晰的现实批判性。但这些批判理论进入90年代的中国后,普遍成了纯粹的理论知识,转变为学术研究方法,其所谓的批评实践也是表现为理论内部的复杂思辨,基本上不再真正指向文本之外的社会空间。

与中国大多数现代学术的发生一样,中国现代文艺学的发生也首先得益于“西学东渐”的熏染与推动。伴随着西学的不断输入和中国由封建宗法的传统农业社会向现代工业社会的历史转型,传统的旧学包括旧的文以载道的文学价值观念在逐渐趋于崩溃和式微,而与现代化进程相适应的新学思潮和新文化思潮风起云涌地传播流布开来。文学的观念和文学的研究体制也开始了其现代性追求的历程。戊戌变法前后,西方的进化论思想和民主、自由思想在新学思潮名义下的广泛传播,使学界把文学与历史进步,与开启民智和国家兴衰联系了起来,形成了与传统的“载道教化说”有着本质不同的“文学新民说”,并以诗界革命、小说界革命和报章文体革命揭开了中国文学价值观念由传统向现代转型的第一章[8]。至“五四”新文化运动兴起,以启蒙与救亡为双重主题, 以凸现和追求审美价值的“纯文学”观念与突出和强化意识形态功能和政治化倾向为悖论性结构张力的中国现代文学和现代文艺学便历史地发生了[8]。

20世纪90年代以来,“向外转”后的当代文学理论,已跨过文学等具体学科,直接用理论对话,成了一种广义的文化研究理论,接上了西方文学理论的发展步伐。六七十年代由法国开启的“向外转”之后的一系列文学理论,大多具有着跨学科特征,是一种宽泛意义上的“理论”。詹姆逊就曾指明:“现在,我们渐渐有了一种直接叫做‘理论’的书写,它同时都是或都不是那些东西。”[6]这一点我们已有切身感受,现在谈论的文学理论,与文学的关系非常微妙,很多耳熟能详的当代文学理论著作,如福柯等人的论著,可以是也可以不是文学理论。还如,乔纳森·卡勒在《文学理论入门》里开篇谈的,就是“理论是什么”这样一个纯粹关于“理论”而特意区别于“文学理论”的问题。在卡勒对理论特征的概括里,第一点就是理论的跨学科性,即理论“是一种具有超出某一原始学科的作用的话语”[7]。这种跨学科化抹除了具体学科的差别,“理论”研究逐渐成了一门独立于所有学科的学问。“‘理论’不是在找政治学现象、诗学现象,而是在研究话语本身”,这种状态的理论研究,被唤作“后理论”[8]。

中国现代文学批评、文学史和文学理论研究的兴起,是与现代知识领域的合理分化,与媒体的发展和大学学术体制的建立紧密相连的。除文学发展的自身动因之外,中国现代文学批评的兴起,直接与19世纪末20世纪初中国现代报刊和出版业的诞生与发展有关;而文学史和文学理论研究则与现代大学即大学学术体制的建立关系更为密切。随着现代大学学科分立的制度建设,文学的研究也逐渐作为独立学科而发展起来。就文学史来说,“我国古代不仅没有形成独立的文学史学科,甚至未能建立起明晰的文学史观念。”[9] 直到1904 年才出版了王哲甫的中国第一部《中国文学史》以及稍后的林传甲、黄人的中国文学史著作,自此以后,各种文学史著作的问世,大多都是应大学文学史教学之需而编著的。中国现代文学理论作为独立的研究学科的形成比文学史更晚。1902年京师大学堂的中国文学门的课程设置中虽已包括了“文学研究法”,但“这个‘文学研究法’几乎穷尽了国学要义,从音韵到训诂,从词章到修辞,再到文体、文法,几乎无所不包。因此‘文学研究法’与现代意义上的‘文学概论’距离相当遥远。”[8] 蔡元培主掌北京大学之后,北大成为催生中国现代学术的主要制度性场所。在1918年9月14日的《北京大学日刊增刊》于中国文学门所列的课程目录中,第一门便是“文学概论”。自上世纪20年代以后,便陆续问世了许多《文学概论》类的著作,较著者有潘梓年的《文学概论》、马仲殊的《文学概论》、赵景深的《文学概论》、夏丏尊的《文艺论ABC》、蔡仪的《新艺术论》、巴人的《文学初步》等,其中有的就是用于大学教学或参考的[8]。另外,许多在大学任教的著名现代作家也曾应讲课之需写作过《文学概论》类著作,如老舍著有《文学概论讲义》,郁达夫有《文学概论》、李广田有《文学论》等。解放以后,“文学概论”列为中文系的统设课,文艺学研究与教育体制的依存关系得到了进一步强化,同时受来北大讲学的苏联学者毕达柯夫的《文艺学引论》的影响,“文学概论”又开始多采用“文艺学”的名目。50年代后期,在高校教材编写的热潮中,先后出版了霍松林编著的《文艺学概论》、冉欲达等编著的《文艺学概论》、李树谦、李景隆编著的《文学概论》、山东大学中文系文艺理论教研组编著的《文艺学新论》等教材,满足了当时大学文艺学教学的一时之需。但是,由于受苏联文艺学和当时中国特定历史条件特别是激进、浮夸的左倾思潮的影响和制约,这些教材大多又带有工具性、实用性和教条主义的特点和缺陷。60年代初期,在整个国家的政治、经济和文化进行调整的背景下,1961年召开了高校文科教材编选计划会议,在周扬主持和指导下,开始启动了文学史和文艺学等统编教材的编著工作。1961年5月,以上海和北京为中心,一南一北同时组织起了两套文艺学统编教材写作班子。在上海,以以群为主编,组织了《文学的基本原理》编写组,历时3年完成编写任务,分别于1963年2月和1964年8月在上海公开出版了教材上、下两册。在北京,以蔡仪为主编组织了《文学概论》写作组,文革前没有完成,直到1979年6月才正式出版。这两部高校统编文艺学教材,在很长一段时期内作为中国大学文艺学教学的主要选定教材,从一个侧面和一定程度上体现了中国文艺理论研究在当时所达到的理论水准。随着时间的推移,越来越不适应教学之需,因而自上世纪80年代以来,又陆陆续续出版了许多文艺学教材,北大、人大、北师大、复旦、山大、南大、浙大、川大等国内著名综合性大学乃至其他主要地方性大学几乎都有自己编著的教材。文艺学连同其他文学史、批评学等方面的教材编写依托膨胀发展的高等教育事业特别是现代文学教育而进入了繁荣时期。而且从全国来看,包括文学理论、文学批评和文学史在内的文艺学研究队伍主体部分也是集中在大学。由此可见,大学不仅依然是而且越来越成为文艺学学科生产与消费的主要制度性场所。这与西方现代文艺学的发展情况基本一致。

弗雷德里克·詹姆逊


如果说在文艺学的学科生成与发展的社会机制上,中国与西方一样,都是现代知识分化和体制规约的产物(大学是其主要的分化与规约场所)。那么,从其他方面尤其是观念层面上来考察,中国现代文艺学与西方现代文艺学的流变轨迹却并不完全相同。

“后理论”是一个内涵丰富的概念,但其基本特征是对理论的清算,包括在反思中寻找新的生长点。詹明信很早就指出:“今天在理论上有所发现的英雄时代似乎已经结束了。”[9]而卡勒思考“理论是什么”,本身就是对“理论”的反思:“如今的理论有一点最令人失望,就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西,不是一组专门的文章,你只要读懂了,便‘明白了理论’。它是一套包罗万象的文集大全,总是不停地争论着……”[10]“理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西,因此理论的结果也是不可预测的。”[11]卡勒反对这种无止境繁衍的理论研究,在论“文学是什么”时,他认定并没有一个确定的理论界定,而是需要搁置答案,“去思考表达方式的含义,并且关注意义是怎样产生的,以及愉悦是如何创造的”[12]。卡勒的意思是,我们要走出理论内部的争辩,回归文学本身来寻找理论突破。

从生成时间上来看,西方现代文艺学的学科初创期是在19世纪中叶,比我国早了半个多世纪。从创生动因上看,西方现代文艺学是在西方自身的文艺研究传统基础上自然形成的,而我国的现代文艺学却以西方现代文艺学的引进为重要的催生动因。从观念蕴含上看,无论中西,现代文艺学研究都存在着文学的审美价值和自律性与文学的社会政治取向和他律要求之间的某种紧张关系。但西方文艺学在19世纪末至20世纪前半叶更多的是趋向于文学文本自身的审美价值和语言属性,20世纪下半叶以来更多地转向文本之外的历史、政治与文化。相反,中国的现代文艺学在20世纪上半叶更多地倡论文学的社会政治功用,而20世纪后期以来却更多地关注文学的审美价值和文本自律性。此外,由于西方现代文艺学形成的时间比较长,对文学活动的各个方面各个环节的研究比较全面,再加上受到政治、哲学、社会学、心理学、文化学等各种外来思想和理论的广泛“入侵”,故而流派众多,异论纷呈。而我国现代文艺学只是在20世纪初期和末期给人众声喧哗的印象,在大部分时间里都是以大一统的面目出现的,所以没有形成多种流派竞争发展的局面。

当前中国的文学理论研究,也如西方当下文学理论情况一样,普遍进入了“后理论”阶段。一方面,这是中国学者和西方学者在同步思考、共同推进当代理论发展;另一方面,如很多学者指出的,这种看似平行的理论对话,实则是不公平的,因为我们所谓的独立思考,从根本而言是在西方当代理论话语体系内进行的,并没有发出真正属于自己的声音,因此要回到中国传统文论和当代中国的文学现状和文化现实。这两面都有其准确性,但笔者以为,根本问题并不在于理论研究的民族性或世界性,而是要摆脱理论思考的自洽性,要紧贴中国当代文学创造和批评实践。