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当代莫桑比克作家米亚·科托有着某种天然的,上大学时他便成为了莫桑比克解放阵线(下称

  • 2020-03-19 05:05
  • 励志文章
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在由猎人叙述的主线中,猎捕狮子这件事看似是重点,实则却居于第二位,它是把阿尔坎如引到库鲁马尼的原因,但当猎捕行动发生时,他甚至不在场。真正伤害女人的狮子是父权制,这在马里阿玛的叙述中已有充分体现,所以阿尔坎如的叙述更多是站在一个外来者的角度观察库鲁马尼,感受古老传统与现代文明的冲突。阿尔坎如始终难以摆脱童年时父母相继离世的影响。父权制对女性的压迫在他母亲身上也有所体现。由于童年的经历,阿尔坎如有着“存在”层面上的焦虑,他尝试通过睡眠来从自身抽离,却总保有动物般的警醒。他想要“不存在”,但发现即便死亡也无法抹去一个人的存在,死者依旧能对生者产生影响。对于阿尔坎如来说,狩猎是让他从自身抽离的一种方式,在狩猎的某一个瞬间,猎人转化为动物。在小说开头,猎人和作家古斯塔夫就狩猎进行讨论,彼此无法理解对方的观点,但随着故事的推进,猎人与作家逐渐转换了角色,书写成为阿尔坎如一种新的存在方式,古斯塔夫则拿起枪。这种转变也包含着科托关于人性与动物性的思考。在这条主线中,我们还可以看到战争给库鲁马尼人留下的伤痛。在古斯塔夫采访村民时,作者借阿尔坎如之口说出他对战争的看法:“不存在用语言可以讲述的战争。有血的地方,就不会有话语。”这与马里阿玛主线中所回忆的战争片段相呼应,在马里阿玛的讲述中,她作为一个无法走路的女性,被家人视为累赘,在别人都为躲避战乱进入树林时,她和一堆不值钱的器物一同被丢在家里,等待着阿公阿德吉如的拯救。无论是战时还是和平时期,库鲁马尼的女性始终“不存在”,与寻求从自身存在中抽离的阿尔坎如形成强烈对比。

小说结尾,肯祖在梦中见证了巫师的作法。通过一段诗化的独白,巫师试图恢复与历史、过去及传统的联系,惟有这样,才能结束悲戚的过往,创造出崭新的世界。这同样是米亚·科托的诉求:“一首柔美的歌响起,这是第一位母亲温柔的摇篮曲。是的,这首歌是我们的,是对根的记忆,它深深扎下,谁也不能替我们拔除。这个声音给我们力量重新开始。”

作为前殖民地的“后殖民族裔一员”,当代莫桑比克作家米亚·科托有着某种天然的“缺陷”。他是白皮肤的葡萄牙裔,虽然在莫桑比克独立战争爆发后,他与少数白人一起留在那片土地上,与当地人一起和殖民者抗争,赢取未来,但他毕竟没有黑色面容,母语不是当地的各种方言。不过,这份“缺陷”并没有减损米亚·科托对这片土地、家园和人民的热爱,也没有让他的创作变成居高临下的“他者”言说。从他的3部长篇小说《母狮的忏悔》《耶稣撒冷》《梦游之地》里,我们可以清晰地看到他对黑非洲主观上的认同和实践上的融入。

他一边靠近一边脱衣服,流着口水向我爬来。奇怪的是,我并不害怕,反而向马里凯托发起进攻,叫喊着朝他吐口水,用指甲挠他。在恐惧与震惊中,警察向后退,惊恐地看着手臂上被我抓出的深深血痕。

我想着村民们的痛苦与恐惧,想着这个村庄的无助,它离世界、上帝都那么遥远。库鲁马尼比我更加无依无靠。

在米亚·科托的小说中,女性形象通常具有二元性。她们一方面是社会和家庭的基础、是掌握宇宙真理的人,一方面是父权制社会中的受害者。科托对于女性的关注在其作品中早有展现,在2003年发表的故事《那马罗伊传说》中,作家就借叙述者之口说出与《创世纪》相反的世界起源:“起初,世上只有我们女人,后来才出现了男人。”《创世纪》作为父权思想的产物,在历史上成为许多文化中男权至上的依据。科托打破传统,强调女性的重要性。在小说《二十与锌》中,科托一语道出非洲女性的现实地位:“她们两人坐在地上,那才是女人该坐的地方。”在科托所讲述的非洲古老文明中,女性是神一般的存在,正如《母狮的自白》开篇的第一句话所说到的:“上帝曾是女人。”她们织造天空,懂得如何聆听大地内部的声音,掌握着有关于生命的至实真理。女性可以通过梦境与信仰去理解现实,男人们对此感到恐惧,于是在历史的长河中,男性逐渐将女性贬低为只能依附于他们的凡人。在父权制占主导地位的殖民地社会中,女性处于从属地位,变为阿尔坎如母亲口中的失势的月亮。在后殖民地社会中,女性的地位更加边缘化,最终沦为被夜幕吞噬的星星。

2009年,米亚·科托出版了《耶稣撒冷》。相比《梦游之地》,米亚·科托对于传统的态度发生了显著变化。耶稣撒冷是一个巨大的隐喻,象征父权制度失效的国家,充斥着肉眼可见的混乱与无序。《耶稣撒冷》是米亚·科托对莫桑比克的父权制批评得最激烈的文本,作家质疑了莫桑比克的很多传统,尤其是对妇女的压迫。这种情况下,需要外力或外部文明的介入,形成冲击与变革,消灭传统中的压迫性成分。因此,在书中,他创造了一个象征性的白人女性形象,一方面讲述自身的经验,传播自己的价值观,另一方面,勇敢地挑战莫桑比克社会的父权机制。

在米亚·科托的文学世界里,语言不仅是书面语言,也包括口头语言;不仅人类有语言,自然万物也有它们的语言;说出来、写下来的是语言,静默无声的也是语言。如果一定要做个两分(显然违背米亚·科托的意愿),我们权且可以称前者为西方的、经典的、文字中心主义的语言,后者为非洲的、在地的、人与他人及万物鲜活交流的语言。两者并无高下,是我们认识世界、感受世界、诉说世界的共通工具。

——非洲谚语

动物变成了人

在《母狮的自白》中,“马里阿玛的记述”这一条主线讲述了马里阿玛一家人在后殖民时期的生活,穿插着对解放战争时期的回忆。在马里阿玛的叙述中,我们看到一个以热尼托·贝伯为“一家之主”的库鲁马尼家庭。无论是在传统环境中还是在接受了殖民者的同化教育后,女人始终受到剥削与压迫。在只有传统、没有法制的库鲁马尼,男性的统治地位最直接的表现便是针对女性的暴力。男性在“父权传统”的名义下所犯下的种种罪行并不会受到制裁。阿妮法·阿苏拉、西林西娅和马里阿玛都受到热尼托·贝伯的暴力对待,却一直服从于他,这便是库鲁马尼女人们身处从属地位的绝对表现。区长家的女佣丹迪遭到多人轮奸,对于施暴者来说,他们并没有犯下任何罪行,丹迪则被认为是因“违背传统”而“罪有应得”,甚至连卫生站的男性护士都因担心冒犯传统而不愿接收她。米亚·科托想要揭示父权社会中人们视而不见的罪恶,“长久以来,在我们的社会里存在着各种形式的针对女性的暴力,这种暴力是无声的,我更愿意说它是被禁声的,被泛化的大男子主义之风所禁声”。

因为专业研究领域是女性文学,我对女性作家比对男性作家更为熟悉,对莫桑比克文学也是如此。在这里,必须提及保利娜·希吉娅尼(Paulina Chiziane),一位非常出色的莫桑比克女作家,作为米亚·科托的对照与补充,以深入地讨论《母狮的忏悔》。保利娜·希吉娅尼是黑人,女性,母语为非洲土著语言,葡语是后学的;米亚·科托是白人,男性,母语是葡萄牙语。两个人都曾积极参加过莫解阵线,后来先后退出。因此,这两个作家在身份上互为补充,构成了完整的莫桑比克文学图景。保利娜·希吉娅尼在其代表作《风中的爱歌》中,讲述了一位女性萨尔娜乌的一生。她和马里阿玛一样,同样生活在莫桑比克北部。与更多接受天主教影响的南部相比,在北部,传统的势力更为强大,妇女买卖与一夫多妻制盛行。萨尔娜乌的成长经历了恋爱、献身、被抛弃、流产、被买卖、一夫多妻、家庭暴力、生产、难产、私奔、再次被抛弃、卖淫等种种磨难,可以说,一位女性因为性别所能遭遇的全部痛苦她都承受过。她最终依靠卖淫偿还了前任丈夫的彩礼,获得了解放与自由。

其次,照肯祖父亲的话来说,口头的祈祷能“唤来月亮”。“祈祷就是呼唤来访。”《耶稣撒冷》里逃离了惨痛过去的父亲不许孩子们祈祷,正好从反面印证了祈祷所具有的召唤先人、连接过去的能力。而肯祖日记里写到他梦见死去的父亲,可父亲说“你抛弃了家,抛弃了那棵神树,走之前也没有向我祈祷,因此你的灵魂将注定不安”。口头语言是与周遭他人、与祖辈先人的直接对话,失去了或封存了这一语言,与过去的联系就被斩断,无根的灵魂将从此终日漂泊。

瘫痪以后,阿公每天傍晚把我抱到树林里藏起来。通常,其他人都撤离了,屋里只剩下我和摊在地上的一些不值钱的物件。我在房间的孤寂中等待阿公救援的双臂,这时我会更加确信一件事:我就是一个物件,会和其他东西一样湮没在库鲁马尼的尘埃之中。

“我们从战场上回来的时候就已经死了。”

莫桑比克作家米亚·科托是当代葡语文坛中最重要、最具影响力的作家,也是非洲葡语文学的杰出代表。然而对于国内读者来说,这仍是个陌生的名字。米亚·科托于1955年出生在莫桑比克的一个葡萄牙移民家庭中,原名安东尼奥·埃米利奥·雷特·科托,自1983年出版首部诗集《露水之根》以来,米亚·科托始终活跃在文坛之上,笔耕不辍,创作了大量题材丰富的优秀葡语作品,包括诗歌、故事、长篇小说和杂文。上世纪90年代起,科托集中精力创作长篇小说,在1992年发表了小说处女作《梦游之地》,以独特的语言及精妙的叙事重现莫桑比克内战历史,小说一经问世便引起极大反响,被评为“20世纪非洲文学最重要的十二部作品之一”。米亚·科托也凭借此书获得了享有“美国的诺贝尔奖”之称的纽斯塔特国际文学奖,成为获此殊荣的第一位非洲葡语作家。2013年,科托因其新颖的叙事风格及作品中所展现的深厚人文精神荣获葡语文学界最具分量的卡蒙斯奖。时至今日,科托创作的长篇小说共计16部,作品在22个国家发行,成为被翻译最多的莫桑比克作家。

孤绝与团结

非洲人民是非常注重口头语言的民族,在被殖民之前,他们长期没有文字,千百年岁月里都是靠口头讲述保存和传承自己的文化与历史。他们相信“舌底莲花”的力量,相信故事传说的神力,许多仪式都伴随着口语咒词。米亚·科托十分了解口语在非洲的深厚底蕴,了解这一语言的疗愈能力。他说自己曾写过这样一个未发表的故事:有个女人病入膏肓,为了舒缓无法忍受的痛苦,请求丈夫给她讲一个故事,而且要用“她听不懂的语言”。这位丈夫对自己口中不知是讲故事、唱歌还是祈祷的语言渐渐驾轻就熟,结果发现妻子睡熟了,脸上停驻着最平和的笑容。在上述几篇小说中,米亚·科托展现了口头语言唤醒记忆、传承历史、凝聚人心的疗愈之功。

一个无法生育的女人还不如一件东西

“狮子在里面。”

《母狮的自白》正体现了科托一贯的语言风格与创作意图。小说发表于2012年,是米亚·科托基于自己在莫桑比克北部的真实经历写就,这点在小说开篇有所解释。小说延续了科托的叙事风格,由库鲁马尼女孩马里阿玛和猎人阿尔坎如分别以第一人称进行双线叙述,讲述发生在库鲁马尼的狮子袭击事件及对狮子的猎捕。在经历了狮子袭击人的事件后,科托在进行调查时逐渐明白其背后的社会原因,了解到莫桑比克北部地区女性在传统约束下的生活状况。狮子以女性为袭击目标是因为她们每日独自在乡间劳作,在惨剧接连发生的时期,女人们依旧在丈夫或父亲的命令下只身在野外抬水、拾柴、看管菜地。狮子吃女人在科托笔下演化为一个比喻,用来揭示父权制社会中针对女性的暴力现象——女性被社会、被生活本身所“吞食”。

《母狮的忏悔》于2012年出版。在《母狮的忏悔》中,作家在妇女权益方面的思考继续向前发展。独立之初,尽管“莫解阵”的纲领中有妇女解放的内容,但在实际操作中,女性的诉求并未在考虑之中,并未改变女性只是子宫携带者的地位。如今,尽管莫桑比克的内战已经结束多年,国家实行了多党制,但是以马里阿玛为代表的农村女性,依然承受着传统、父权与性暴力的压迫。女性依旧只具有功用性。倘若一位女性如马里阿玛一般不育,她便没有任何用处,甚至不被认为是女人。

这种认同与融入不仅仅局限于他对自己生活的“异邦”感受,也不仅仅是技术层面上在葡语创作中融汇当地土语,或在两者的结合上创造新词(虽然这一技术层面上的实践不可避免地在翻译中部分流失了),更在于他的语言观——“我们曾与海洋、大地和天空讲着同样的语言”,他在《母狮的忏悔》开篇便这么说道。浑融整体的语言观最佳地阐释了米亚·科托并不执念于“天然的缺陷”,而是在创作中追寻你中有我、我中有你的超然身份。和其他后殖民语境下的离散作家不同,他从不刻意突出“我是谁”的追问,也不特别强调流散的身份,更不标榜自己多元的根基。正如他来中国时说,“我在中国,找到了我的又一个自我”——我在世界之内外,我也在我的“又一个我之内外”,这种思想与他的整体语言观是一脉相承的,或者说,正是通过他的整体语言观来展现的。

“求你了,阿公。”我祈求他,“让我继续顺水而行吧。”

旅程

《母狮的自白》中存在两种压迫,一是殖民者对被殖民者的压迫,一是父权制下男性对女性的压迫。女性成为双重压迫的受害者。在殖民地时期,莫桑比克人民被动接受殖民文化,经历战争的伤痛,无法发出属于自己的声音,而在摆脱了殖民地身份后,女性继续处于被统治的地位,没有任何权利,受到来自男性的“第二次殖民”。作为科托继《耶稣撒冷》以来最受人瞩目的小说,《母狮的自白》中有非洲古老传统的延续,有殖民文化对莫桑比克农村的渗透,有战争在人身上留下的不可磨灭的印记,有对人与自然关系的思考,但最重要的是,这是科托首次将非洲女性的生存境况作为第一主题进行创作。作家通过书写非洲女性在社会生活中所受到的束缚与压迫,打破了西方文学中关于非洲的浪漫神秘形象,揭示“人性的恶之光”。

文学可以超越国界与时空。中国和莫桑比克尽管距离遥远,但在现代化的过程中,都面临对“传统”的选择。我们付出了传统的代价,获得了今天的现代化。然而,我们是不是也失去了与先祖的连接,再也不能懂得他们的语言?我们是不是无法再去返回自己的根,彷徨无依,一如肯祖和法丽达?我们是不是也同样失去了做梦的能力?

在米亚·科托的笔下,不仅人类会诉说,会书写,大地也有着“自己的书页”。在米亚·科托看来,非洲人会“阅读云彩”、“阅读大地、树木和动物的指示”,那是因为云彩、大地、树木、动物都有着它们自己的语言。雨会“预告”阴晴,里德娅河“不说葡萄牙语,河里的鱼儿只知道它们的西玛孔德语名字”。《耶稣撒冷》里,葡萄牙人玛尔达对非洲人“我”说,“在那里(欧洲),我们的太阳不会说话。这里不一样,这里的太阳会呻吟、低语、叫喊。”而陷入谵妄的“我”的父亲,在风的舞蹈中,发现树就是“痛苦哀叹的死者”。米亚·科托的小说里多次出现河流,比如《耶稣撒冷》里的父亲禁止孩子们去河边,但“我”却在河流里提高了“调试寂静的技巧”;《梦游之地》的尼亚马塔卡开渠“造河”,欢喜于河的诞生,“仿佛那是从他的血肉里长出的果实”……那是因为对非洲人而言,河流的语言是:它不仅在空间上流动,也在时间上“缝补”了人。自然有着自己的语言,非洲人比其他地方的人更亲近这种语言,他们可以轻易地读懂树木、河流、阳光、大地、狮子、大象、羊只……也可以摆脱此世肉身的桎梏,与它们随意交换或共居。正如米亚·科托在接受访谈时提到的,他认识的一个猎人恩该济让他不要开车来接他,“因为他身上有动物的神灵,无法进到机动车里”,而在《母狮的忏悔》的结尾,马里阿玛说,她是从未出生的婴儿,也是那头被捕猎的母狮。

模糊的记忆

我向来不喜欢机场。满眼都是人,又谁都没有。我更喜欢火车站,那里为掉眼泪和挥手道别留出了时间。火车叹息着缓慢启动,带着悔恨离开。飞机的疾速则是非人类的。每当我凝视着飞机冲上天空,便感觉母亲的传说失去了意义。因为苍穹中出现了不再缓慢的东西。如今我身处马普托机场,却能确定自己并不在任何地方。旁边有人说英语,将我拉回现实。

米亚·科托曾在采访中表示他是白人也是非洲人,是欧洲人的后代也是莫桑比克人,是活在高度宗教化国度中的科学家,是在高度口语化的社会中写字的人。个人身份的种种矛盾令他对莫桑比克文化身份的多样性有着深刻理解,对书写国家历史与社会现实有着强烈的使命感。从《母狮的自白》开始,科托开始关注处在社会边缘的女性。在莫桑比克农村地区,女性正是“他者”之“他者”,饱尝多种压迫。以《母狮的自白》,科托融入了莫桑比克人数虽少但成果斐然的“女性写作”,为女性发声,为女性的地位改变而写作。

耶稣撒冷完全是莫桑比克的象征——一个建基于父权制基础上的脆弱社会,统治完全失效。虽然在位但实际上缺席的父亲时刻需要一个小孩子——调试寂静者——的安慰和协助。惟有在寂静之下,他的谎言才能成立。一旦声音介入,这个虚假的世界就会全盘崩塌。

20世纪60年代葡萄牙在非洲进行殖民活动的时候,在当地推行“同化”教育,即教当地人识文断字,能够达到一定“文明”程度的非洲人,可获得与葡萄牙人同样的公民权。这一殖民措施虽然带着强迫的血泪和施与的恩赐,但在结果上也确实造就了能阅读能书写的当地“新人”,而书写,某种程度上也意味着武器与权力。《母狮的忏悔》里,那个备受欺凌的小姑娘马里阿玛曾被送到葡萄牙人办的修道院里学习,对受到殖民主义和当地男权双重压迫的女性而言,这实际上教给了她们抗争发声的工具,难怪马里阿玛说:“在这个由男人和猎人主宰的世界里,文字是我的第一件武器。”

阿德吉如是对的:这条河是出自他之手,就如同我诞生于他的温柔。于是我明白了,这片土地并不是我的监牢,阿公才是。是他拖住我的船,把我定在最平静的河段。

我们被安置在政府办事处。区长毫不吝啬地表现出善解人意,笑着向我们道别。他站在门口说:“明天会有个村里的女人过来帮你们打扫、做饭。”

作为一个出生在非洲的葡萄牙移民后代、一个在莫桑比克成长的白人,特殊的身份对其文学创作产生了深远的影响。米亚·科托通过写作向世界介绍莫桑比克,虽然小说具有虚构性,却都基于莫桑比克真实的历史与社会现实。莫桑比克作为葡萄牙曾经的殖民地,其文学在一定程度上继承了葡萄牙文学传统,但同时又具有其特殊性。在殖民地时期,反对殖民主义、探寻国家独立文化身份是莫桑比克文学的重要主题。在经历了旷日持久的解放战争、成功获得独立后,莫桑比克文学的主题回归到“斗争与革命”,通过书写战争回忆来还原历史。青年时期的米亚·科托与反抗殖民统治的莫桑比克解放阵线有着紧密联系。解放战争后期,正在上大学的科托放弃医学专业,成为一名记者。独立后的莫桑比克遭遇内战,科托作为新闻社的通讯员多次到各地走访,感受到国家内部语言、民族与宗教文化的复杂多样性,意识到莫桑比克的国家身份并不是单一的,它包含着多种声音。在此期间,科托发表了带有反殖民主义色彩的首部诗集《露水之根》。其中诸如《身份》《大地的口音》等诗作思考对殖民活动造成的“混血文化”,试图为“莫桑比克国家身份”这一命题找寻新的意义。1985年,米亚·科托放弃了记者职业,重返校园学习生物专业,主攻生态学。在以环境生物学家身份到莫桑比克各地进行考察时,科托收集了大量关于战争的故事以及民间风俗、神话传说,为日后的文学创作积累了素材。在每一部作品中,米亚·科托都尽力描述战争给莫桑比克人民带来的伤痛,展现古老传统与现代文明之间的误解与冲突。

父权崩溃与女性书写

对于书面语言,米亚·科托仍然保持着传统人文主义者的信任。书写是连接记忆、延续传统、塑造精神共同体的载体。在专门为中国读者所作的《梦游之地》“序”中,针对试图忘记内战痛苦的莫桑比克,米亚·科托明确表明自己写作此书的目的就是“我们需要文学和诗歌前来拯救记忆的浩劫”。书中的妓女对肯祖说,“给锄头也比给笔好”,显示了莫桑比克人害怕创伤记忆、试图遗忘历史的苦楚;但肯祖并没有听从,而是用日记记下了过往真实与虚幻的种种。《耶稣撒冷》中,哥哥恩东济对“我”说,“你抚摸一本书,就知道爷爷是什么样的了”,祖辈与历史依靠文字书写留存,为后人所知。虽然“我”的父亲不允许他建造的异托邦里“有书,有文字,有任何与书写有关的东西”,但“我”还是“喜欢玛尔达的优雅,她书写,每天都趴在纸上,将字迹排列成行”,而小说最后,玛尔达在写给“我”的信里说道:“词汇可以成为连接生命和死亡的拱桥。所以我才给你写信。”米亚·科托的小说情节里多次出现书信,而《梦游之地》是以小男孩木丁贾阅读肯祖书写的日记而架构起来的。这些书写,让人将记忆从压抑的深海中打捞出来,了解了先人的模样和传统的绵延,让历史不至于湮没,让未来有了根基,然后才有再出发的可能。

阿信说

“不是狮子?”我不解地问道。

西林西娅、阿妮法和马里阿玛分别代表着莫桑比克父权制社会中的三种女性形象。西林西娅虽然在开篇就已经死去,但她活在马里阿玛的文字中。西林西娅是无声的受害者,无法向他人说出自己遭受的暴力,她的名字Silência指向葡语中的“沉默”(Silêncio)一词。马里阿玛记忆中的西林西娅没有太多语言,她未曾说出自己的遭遇,但是告诫马里阿玛:“别希望它们(胸部)长大,妹妹,别希望成为女人。”对于西林西娅如何命丧狮口,书中并没有直接描写,但却暗示她故意在夜间出门,让自己成为狮子的目标。通过这一举动,西林西娅终于第一次把握住了自己的命运。阿妮法·阿苏拉是无助的母亲,虽然能意识到女性所受的压迫,但已彻底接受了父权制意识形态,并将它施加到女儿身上。即便忍受着丈夫的暴力对待,在得知丈夫对女儿所作出的暴行后,她的第一反应仍是责怪女儿。阿妮法没有能力去阻止这一切的发生,在经受了长久的暴力后,她已经习惯不把自己看作是活人——“我已经很久没活过了。现在,我不再是人了。”然而,在猎人到来后,阿妮法还是做出了尝试,企图借猎人之手杀死热尼托。在小说开头,阿妮法不希望猎人带走她仅剩的一个女儿,但在结尾,她请求猎人带马里阿玛离开库鲁马尼,她希望马里阿玛能够去过真正的生活,开启新的篇章,而她将继续守护着早已渗透进血脉的传统。马里阿玛代表着希望、自由以及强烈的反叛精神。虽然她生活在压迫中,处于从属地位,但作为一个识字的人,她通过书写来抵抗绝对统治,从文字中获得对自身的掌控。她记录西林西娅与母亲的遭遇,并在书写的过程中逐渐意识到发生在库鲁马尼女人身上的悲剧。库鲁马尼的女人都不能算活人,马里阿玛也是“生而即死”。对于父亲的暴行,马里阿玛的身体比意识先做出反应,她的瘫痪及饥饿的怪病都来源于此,在得知真相后,马里阿玛更是异化为兽,发誓杀光世界上所有的女人,以此作为对男权的报复。不再有女人,不再有孩子,这意味着人类的灭绝,同时也意味着世界秩序的重置。最终,马里阿玛并没有履行她的誓言,而是要去城市开始新的生活,以另一种方式抛弃旧世界。通过塑造这些在屈从中灭亡或反叛的女性形象,科托批判了父权制社会对女性的不公,也表达了他对于改变父权传统的看法:男性应该借鉴女性的经验,毕竟“女人打磨男人的灵魂,如同流水磨石”。

安东尼奥·埃米利奥·莱特·科托,1955年生于莫桑比克的第二大城贝拉,以米亚·科托的笔名为世人所知。作为葡萄牙殖民者之子,一如很多生于莫桑比克的葡萄牙后裔,年轻时他是一位坚定的反法西斯主义者,对当时葡萄牙萨拉查独裁政府的“新国家”持否定态度。但是,与其他葡萄牙后裔不同,他同时是一位坚定的反殖民主义者。因此,上大学时他便成为了莫桑比克解放阵线(下称“莫解阵”)的支持者并加入其中,为此他放弃大学学业,“渗透”进殖民者把持的国家电台,成为一名记者,以期独立之后接管宣传机构。1975年,莫桑比克获得独立后,其他葡萄牙后裔因为种种因素纷纷返回前宗主国之时,米亚·科托却选择留下,自愿成为莫桑比克人。1985年,他重返大学,选择生物学作为主修专业,最终成为全国知名的生物学家。在国界之外,他的身份是“莫桑比克整个国家的陊译者”,承载着将莫桑比克展示给全世界的重责。他理解自己的文化责任,但也清楚地意识到这或许限制了外界真正理解莫桑比克。他拒绝一切标签和一切二元对立,比如试图将其田园牧歌化或本质化的“非洲作家”标签,比如将魔幻与现实截然对立的“魔幻现实主义作家”标签。

语言占据了如此重要的地位,却无意中彰显了沉默的力量。“静默”,在某种程度上是米亚·科托书写的“另一种语言”。学者乔治·斯坦纳在他的回忆录中说道:“语言的不足才使得欠缺能具体存在。”同样,沉默并非无声,而是让没有诉说、无法诉说或不能诉说的东西显形了。《耶稣撒冷》里遭受了个人创伤和历史创伤的维塔西里奥常常对儿子“我”说,“过来,我的孩子,过来帮助我沉默。”“我”是调试寂静的人:“我为保持沉默而生,具有提炼许多寂静的天赋。” 维塔西里奥的混血妻子遭到了当地人的群奸,羞愤中上吊而死。已记不得她长相、甚至记不清这个母亲的“我”,用沉默寂静安慰了濒于崩溃的父亲。《母狮的忏悔》里,马里阿玛跟随猎人而去,最终走出性虐父亲的掌控时,什么衣服也没带,而且“从昨天起就不再说话了”,“她说这个本子是她惟一的衣服”。非洲大地遭受着本土父权蹂躏,又被殖民主义以及如今与当地官商勾结的新殖民主义隐形欺压,多少创伤与苦痛郁积为无声的沉默,其中既有主动的压抑,也有消极的回避。但这些沉默使得曾经的苦难更为鲜明,书写这份寂静,既是书写非洲人寻获安宁的不懈努力,也是书写他们面对不公的心底怒火。而且,“调试”一词用得非常妙,它表明那片土地上的人与世界的周旋与和解,也表明作者米亚·科托本人书写那片土地和土地上的人民的基本态度:他从来不予以武断刻画,而是永远在调试,在寻求共生。

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“再过一会儿,”娜夫塔琳达对作家说,“村民们就会经过这条路去集市。”

米亚·科托以葡语书写,将非洲土语及莫桑比克方言与葡萄牙语相融合,创造出一种新的表达,形成鲜明的“非洲性”叙事。科托坦言他的文学创作受到了巴西作家吉马良斯·罗萨的影响。罗萨在描写巴西内陆腹地时,应用内陆方言俗语创造新词汇,令语言恰如其分地服务于主题。在阅读了罗萨的小说《河的第三岸》后,科托感受到了“地震般的触动”,意识到以莫桑比克农村地区口语化、多元化的表达来还原当地风貌正是构建莫桑比克独立文化身份的立足点。

传统与现代

米亚·科托对书写和文字语言的信任,有着难能可贵的“平等心”。他并不觉得书写独属于“文化人”,而且,他赞美文字之于普通民众乃至被压迫人民的力量。在《母狮的忏悔》中,与猎狮人同行的是位作家。米亚·科托将“与自然造物角逐”的“猎人”和“与人造语言角力”的“作家”对照并举,是因为他觉得猎人追逐狮子,就如作家追逐语词,“狩猎和写作都喜欢寻找那些试图躲藏而又留下踪迹的对象”。小说里,虽然猎人开始对作家并不“感冒”,觉得他“很烦”,但如题词所示,他常常会“偷作家的句子”,而小说结尾,当猎人顺道接作家去看捕获的狮子时,作家却埋首在猎人的日记里:“我是作家,知道什么是好作品,写成这样,你不需要再去打猎了。”猎人、作家身份的互换和平等意味着书写语言之于每个人的力量与福祉。

“现在是战争时期,她这样就成了累赘。”我父亲惋惜地说。

我没有印象,只能解释说自己才刚到不久。距离上次来捉鳄鱼已经过去太长时间,而且那次也只待了几天,之后就再也没回来过。我想对可能造成的冒犯表示歉意,她却好像因我的失忆而松了口气。

无论是《风中的爱歌》,还是《母狮的忏悔》,某种意义上,都可以视为一种“成长小说”。这本是源自于德国的一种亚文类,当然,今天所使用的“成长小说”与当时德国致力于培养良好“市民”的文学类型已经有了相当大的距离。《风中的爱歌》讲述了萨尔娜乌的成长,《母狮的忏悔》展现了马里阿玛的成长,两部作品可以认为是“女性成长小说”。巴西学者克里斯蒂娜·费雷拉-平托曾经对男性成长小说与女性成长小说做出区分。她认为,男性成长小说总是以主人公在富有见识的年长“导师”的带领下,接受既定的价值观,融入社会而告终;而女性成长小说,却总是以女性主人公疏离社会而告终,或者是死亡,或者是出走。换句话说,一旦女性觉醒,就再也不能容忍这个社会了,而社会也再也不能容忍她们了。萨尔娜乌孤绝地走向卖淫之路,边缘化的结局完全符合这个区分。

语言是我们生存于世的根基,也是我们了解世界、他人、自我的渠道。米亚·科托通过创作中对不同语言的展现,为我们带来了一个完整丰富的非洲世界。不同的语言彼此交流,互相补充,再次用乔治·斯坦纳的话来说即是:“我们的文学,就是巴别塔的儿女。”

《母狮的忏悔》

“打猎的时候,没有谁跟着谁。”我回答道,“狩猎过程中只有两方:进攻的和死亡的。”

耶稣撒冷只有五个男人和一头母骡,是一处完全没有任何女性存在的绝对父权的空间。希尔维斯特勒·维塔里希奥是至高无上的家长。他说外面的世界没有人了,耶稣撒冷是一处绿洲,在这里,时间都停止了。他的话不容置疑。然而,在葡萄牙女人玛尔达出现后,这种建构于谎言上的“真实”立即土崩瓦解。玛尔达揭露出耶稣撒冷的建立其实源起于一个巨大的创伤,这就是姆万尼托的母亲朵尔达尔玛的残酷死亡。

当然,虽然拿起了文字的武器,生活在那片土地上的人却一刻也没有放弃口头语言的力量。首先,“讲故事”跟“写信”一样,同样是传承记忆、沟通心灵的重要手段。《梦游之地》里渐渐老去的图阿伊,最后在木丁贾的朗读中获得了安慰。起初,他只是听木丁贾读肯祖的日记,方便自己入眠,渐渐的,每天听木丁贾朗读成了他活下去的支撑,甚至他问木丁贾有没有在读日记时添油加醋,而木丁贾也渐渐开始分不清他的讲述中哪些是日记里的,哪些是想象出来的,哪些又是所谓现实存在的,这表明口头讲述产生了影响现实的能力,某种程度上它也能改变世界。

到家之后,只有西林西娅庆祝我的回归。母亲正在筛米,抬头看了我一眼,毫无热情。在漫长的沉默后,是我先开口说:

“我丈夫闭口不谈这件事。哪怕是我威胁他,他什么都没做……”

因此,在该书中,女性的作用是书写。惟有通过书写,才能建构话语与声音,挑战沉默与寂静控制的虚假真实。女性书写主要体现在两处:首先,每一章之前的题记,都是女性诗人的作品。这显然经过精心设计。其次,玛尔达的信是纯然的女性书写。米亚·科托一定认为女性的书写是一条自我解放之路,只有找到自己的声音,才能终结父权制的残暴。在这方面,他接近了克拉丽丝·李斯佩克朵,这是他所引用的所有女诗人的共同追求,也是我的追求。作为女性与女性主义者,我们共同面对索菲娅·安德雷森的疑问:“我聆听,却不知道,我听到的是寂静,抑或上帝”;我们的命途一如阿德里娅·普拉托的预言:“要么疯狂,要么成圣”;我们经历着希尔达·希尔斯特坦陈的痛苦:“痛苦,因为爱你,如果能使你感动。自身为水,亲爱的,却想成为大地”;我们疏离的生活正如索菲娅·安德雷森的描述:“你在反面生活,不断地逆向旅行,你不需要你自己,你是你自己的鳏夫”。

他用衬衫挡住伤口,继续划船向库鲁马尼进发。划桨的同时,他不断重复道:“这女人完全疯了。”

娜夫塔琳达讲述了事情的原委:他们的女佣丹迪一不留神走到了“木维拉”,那是男性进行初始仪式的神圣之地,禁止女性出现。丹迪犯了忌讳,受到了惩罚:在场所有男人,一共有十二个,强暴了她,享用她的身体。姑娘被送到本地卫生站,但值班的男医生不接收她,怕遭到报复。区政府接到相关投诉,却什么也没做。在库鲁马尼,谁敢和传统作对?

因此,当我第一次阅读《母狮的忏悔》时,对猎人阿尔坎如最终将马里阿玛带出库鲁玛尼的结局并不服气。我无法接受男性的阿尔坎如是拯救者而女性的马里阿玛是被拯救者这种设定。因为,这意味着将主动权拱手让人,如果女性始终期待更强大者“拯救”自己,她就丧失了自我拯救的能力与机会。而且我相当怀疑,已经在固有的社会结构中占有特权的男性,是否有觉悟与可能主动让渡权力。我认为这种事绝不可能发生。如果妇女想要获得彻底的解放,需要在自我觉醒的基础上发生一场摧枯拉朽的革命。但当我再次阅读小说,当那堵建在我心中的性别二元对立之墙崩塌之时,我忽然发现,这并非是阿尔坎如的单向拯救,而是彼此的救赎。阿尔坎如与马里阿玛,是雌雄同株的共生体。或许,《风中的爱歌》的结局更接近血淋淋的真实,而《母狮的忏悔》的结局更似一个乌托邦一般的愿景。猎人阿尔坎如的形象与作家米亚·科托合二为一,代表愿意为推进女性解放事业,亦即全人类的解放事业而发声的所有人。这件事无关男女,只需携手同行——面对只有义务而没有社会支援的对女性发展造成巨大影响的生育传统,面对旨在保护你们的母亲、姐妹、妻子、女儿不受侵害的一切运动,为了所有人的福祉,行动、发声。在争取女性自由与解放的事业中,女性不能孤独前进。我们呼吁团结,所有人的团结。

人在童年时,身体只有一项任务,那就是玩耍,但在库鲁马尼可不是这样。男孩子们想要逃走,祈祷能在战火中跑得比子弹快。那个时代,武器如同扫把一样清扫村民。傍晚时分,我们总是做着同一件事:打包家当,所有人都藏到树林里去。

村民们用奇怪的眼神看着他:别对狗那么温柔,更不要对它们说话。这些动物不听人话,也不吃人给的剩饭,只吃自己捕来的猎物,为的就是不去学习什么是亲切。

《梦游之地》出版于1992年,以长达16年的莫桑比克内战为背景。从1976年到1992年,“莫解阵”与莫桑比克全国抵抗运动(下称“莫抵运”)两大阵营对峙、残杀,造成了深重的国家灾难。内战的原因非常复杂,首先表现为外部势力的影响和干涉,同时也是复杂国内矛盾的体现。一个重要原因在于接管政权的“莫解阵”急于以东欧社会主义国家为样本建立民族国家,未能充分尊重非洲独特的传统与价值观。“消灭部落,建立国家”是“莫解阵”的执政方针。这种灭绝传统与历史的现代化之路激起了很多莫桑比克人的反感,尤其在农村地区,一定程度上给“莫抵运”的势力增长提供了机会,最终导致了内战的爆发。

马里阿玛的叙述

娜夫塔琳达的语调很温和,符合外表给人的感觉。她身上有一种淡然,像是清楚自己想要什么,无须去要求。我的双眼巡视着周围的景物,视线如同点燃柴草的火焰。树木在作家眼里是树木,在我眼里则是能提供遮蔽的藏身之所。臭名昭着的狮子就藏在暗处,它们吃人,也吃梦。

米亚·科托的写作生涯开始于1986年,在这一年,他的短篇小说集《入夜的声音》出版。1992年,长篇处女作《梦游之地》出版。2009年,《耶稣撒冷》问世。《母狮的忏悔》于2012年付梓。这三部目前在中国出版的作品时间跨度长达20年,若是细心阅读,不难发现米亚·科托文学观念的发展与嬗变。倘若把目光延伸到他刚刚完成的“帝王三部曲”,在30余年这个更长的时间段中考察,或许可以得到一个结论:米亚·科托的文学创作从僭越语言的边界转向了圆融纯熟的叙事探索,从民族身份建构的象征表达转入了对历史的深入钩沉。

“你还欠我点儿东西,马里阿玛,记得吗?这里正是偿还的好地方。”

“我得回家了,我还要做饭,准备你们的接风宴。”