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川端康成荣获诺贝尔文学奖金,横光的这次上海游历

  • 2020-03-13 06:42
  • 励志文章
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中国近代文学史上有一个流派,于上世纪30年代横空出世,又如昙花一现般迅速凋零,那就是以刘呐欧、穆时英为代表的“新感觉派”。虽然存在时间短暂,却也曾领一时之风骚,以笔法新奇而著称。尤其值得注意的则是该派作家笔下散发的浓浓的摩登味儿,新感觉派作家当时几乎都居住于上海,小说也以描绘都市生活为主,天然地与上海这座城市有着千丝万缕的内在联系。而更为巧合的是,该派的鼻祖——日本“新感觉派”的骁将横光利一,也曾两度游历上海,并在第一次游历结束后,创作了一部“新感觉派”技法集大成之作《上海》。

原标题:你的名字,已在千帆之外

摘要: 1968 年10 月8 日,川端康成荣获诺贝尔文学奖金,他的长篇小说《雪国》、《千只鹤》、《古都》被评为获奖作品,诺贝尔文学奖金委员会称赞他“以锐敏、丰富的感情,高超、非凡的技巧,表现了日本人的内心精华。”他在 ...川端康成(1899—1972)日本著名现代主义作家。生于大阪府天满区此花町的一个自由职业者家庭。父川端荣吉是一位开业医生。川端廉成3 岁丧父,翌年丧母。刚入小学时,祖母逝世,3 年后姐姐又死去。此后,川端康成便同63 岁的祖父川端三八郎生活在一起,二人搬回乡下居住。十几年后,祖父死去。在少年时代,家庭成员的接连死亡,造成了川端康成对人世的恐惧,同时也养成了他的孤僻性格。1920 年7 月,22 岁时考入东京帝国大学英文科,第二年转入文学科。1921 年4 月在《新思潮》杂志上发表了处女作《招瑰祭小景》,从此步入文坛。1924 年3 月于东京帝国大学毕业,同年10 月,参加新感觉派同人杂志《文艺时代》的创刊工作,同横光利一一起,成为新感觉派的代表作家。是新感觉派文艺运动把川端康成送上了文坛的第一线,但他对新感觉派艺术并不满意,1929 至1934 年间,进行了自己的文学道路的探索。1935 年1 月他开始创作代表作长篇小说《雪国》,标志着川端文学进入成熟期。三十年代后期和四十年代前期,日本帝国主义不断扩大对外侵略战争,要求文艺为侵略战争服务。川端康成并未随波逐流,始终坚持自己的文学道路。战后,川端康成参加了不少社会活动。他是日本拥护世界和平七人委员会委员之一,呼吁美国停止侵越战争,并积极主张恢复我国在联合国的合法席位。1948 年6 月,他继志贺直哉之后任日本笔会会长。1958 年9 月,当选为国际笔会副会长,努力促进东西方的文化思想交流。他是日本艺术院会员。1968 年10 月8 日,川端康成荣获诺贝尔文学奖金,他的长篇小说《雪国》、《千只鹤》、《古都》被评为获奖作品,诺贝尔文学奖金委员会称赞他“以锐敏、丰富的感情,高超、非凡的技巧,表现了日本人的内心精华。”他在艺术上成就卓著,一生中写下了200 多部长、中、短篇小说。他的主要作品已译成英、德、法、意、瑞典、芬兰、中文等。1972年4 月16 日晚,川端康成在逗子市自家工作室口含煤气管自杀,享年72 岁。关于他的自杀原因,从根本上说,是他越来越严重的虚无主义思想。

现代主义文学的越界之旅

  经历上海 横光的两次上海之行
近代以来,随着中日交通日益便利,日本不少作家都曾在上海留下足迹,如芥川龙之介、谷崎润一郎、金子光睛、佐藤春夫等,回国后还陆续发表游记、散文抒发感想。而推荐横光利一来上海的正是芥川龙之介。
1928年4月,横光利一只身一人来到上海,借住于友人今鹰琼太郎的宿舍,地址是虹口公园附近施高塔路(今山阴路)千爱里45号二楼。虽然横光利一在这儿住了一个多月之久,但其间究竟发生了些什么,却已经面目模糊。他既不像芥川龙之介那样,拥有大阪每日新闻社海外特派员的特殊身份,可以到处拜访蛰居上海的名士,也不像谷崎润一郎那样,通过内山完造的牵线搭桥,结识了不少中国友人,还参加了盛大的欢迎宴会。横光既不懂中文,也没有找到合适的翻译,整整一个月基本就在日本人圈中生活,很少与中国人直接交流。
这未免略显遗憾,但或许也是横光故意如此。比之与语言不通的人展开艰难的对话,横光更喜欢用自己的眼睛直接观察这个城市。除了饱览城市风景、闲逛繁华街道、去饭店品味佳肴、到澡堂洗澡这些日常活动外,横光还有一些自己的独特喜好,比如“去设有黄金交易所的地方参观,尽可能多地了解金银交易的运作变动情况以及棉花的买卖方式”,再比如,对“租界内各国的组织和关系”的浓厚兴趣。而这些,后来都成了他作品的一部分。
虽然横光在上海的生活颇有些与世隔绝之味,却以另一种方式默默打量着这个城市,积累了大量素材,并且渐渐勃发了一个大胆的写作野心。当时,法国作家马尔罗以《征服者》《王家大道》等中国题材的小说风靡欧洲,横光受此触动,企图写出一部小说与之颉颃。因此,回到日本后,虽然立即有出版社邀请他写游记,他却回信拒绝了:“我不想写上海或那里的奇闻轶事,我想写的是成为东洋垃圾场的、让人感觉奇妙的大都市上海,那不是一篇游记或短文可以容纳的,我想把它写成一部长篇。”这部长篇就是后来的小说《上海》,这是横光第一部长篇小说,也是他最后一部新感觉派小说,在其文学历程中,具有里程碑意义。横光翻阅了四五百种有关上海的书籍和杂志,前后费时四年多才将作品写完。1928年11月起,小说在《改造》杂志上每隔三个月连载一篇,1932年7月,改造社为其出版了单行本。此后,经过三年时间的修改,1935年3月,又由书屋展望社出版了修订版。
然而,横光与上海的缘分并没有因为这本书的完结而终结,在中日关系更加恶化的1936年,横光还有幸来过一次上海。1936年初,他作为《东京日日新闻》《大阪每日新闻》特派员赴欧洲采访时,曾于2月24日坐船途经上海。在那天的日记中,他这样写道:
“上午九时半,抵达上海。刚踏上朋友今鹰家的楼梯,有人在下面大声叫喊,一看,是山本实彦。太意外了,本想下去说说话,但因为还没跟今鹰寒暄,就依然上了楼。喝了杯茶后,去楼下的内山书店。书店里,鲁迅和实彦以及内山书店老板三人在。鲁迅因为赶写《改造》的稿子,从昨夜起一直没睡过。苍白的脸色,胡须浓密,牙齿长得很整齐。他邀我一起上南京路新雅饭店吃饭。”
此处提到的山本实彦,为日本著名出版公司改造社社长,也就是他把鲁迅作品引荐到日本的。再翻开鲁迅日记核对,23日那天确实记有“为改造社作文一篇,三千字。不睡至曙”。24日也写道“山本实彦君赠烟卷十二盒,并邀至新雅午餐,同席九人”。事实都能对上,可见鲁迅与横光确有一面之缘,唯独不见提及,这很可能是因为此时中日关系处于极度紧张状态,为避嫌而讳名,于是我们也无从得知更多会面细节。

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1928年4月,日本作家横光利一(YokomichuRiichi,1898-1947)曾从东京前往上海,并在那里住了一个多月。横光的这次上海游历,可否称为现代主义文学的越界旅行,是令人颇感踌躇的。这首先因为,横光从来没有宣称自己的文学写作属于“现代主义”(Modernism),与欣然接受“新感觉派”命名的态度相反,对“现代主义”的称号,横光的反应似乎是比较冷淡的,甚至明确表示过拒绝[1]。其次,作为比较文学与文化研究领域里的“旅行理论”,主要探究的不是作家一般的旅行活动,而是“理论和观念的移植、转移、流通以及交换”的过程[2],扩而言之,也应该以文学母题、意象或文本的跨语言、跨文化转换为讨论对象。但非常不巧的是,横光利一游历上海期间,中国新感觉派文学的始作俑者刘呐鸥(1905-1940)还没有开始文学活动,这使横光无缘像法国作家保尔·莫朗(PaulMorand,1888-1976,当时译为穆杭)那样,在中国接受知音者的隆重欢迎[3]。1928年9月,刘呐鸥等创办第一线书店和《无轨列车》杂志,中国的新感觉派文学运动由此拉开序幕,翻译日本新感觉派文学作品的活动也渐次形成热潮,其中“横光利一作品的汉译最多”[4],但横光游历上海的直接产品长篇小说《上海》,始终没有得到中国新感觉派文学家的注意[5],也就是说,真正在中国旅行的“横光文学”,其实是《上海》以前的作品。迄今为止主要在“影响与接受”框架里进行的有关日本与中国新感觉派文学的比较研究,很少把《上海》纳入讨论的范围之内,原因盖出于此。

  重构上海 横光笔下的上海图景
将中国元素纳入小说,在日本早有先例,近代作家也不例外。先后来过上海的芥川龙之介和谷崎润一郎也都写过中国题材的作品,与他们相比,不论在旅行经历还是写作实践上,横光都是晚来者,但他却独辟蹊径,在《上海》一书中用新颖奇诡的笔触写出了近代上海的现代感和都市感。不过,虽然横光此书描绘的是1925年的上海,但是如同他以前的作品一样,在这位新感觉派作家笔下,上海也有了象征意味,借用这个舞台,横光抒发着他内心的苦闷与迷茫。因此,要全面了解横光的上海观感,除小说《上海》外,横光其他有关上海的作品,如散文《静安寺的碑文》《上海的事》,以及以半自传形式记叙上海之行的小说《蔷薇》,也要互相参看,才不至于曲解和误读。那么横光笔下的上海究竟是怎样一番图景呢?
小说《上海》开篇便写道:“每当满潮时,河水暴涨,便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速,朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中,海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力,他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。”拥有“万国建筑博览会”之美誉的外滩在横光笔下竟是如此萧索,未免让人惊诧。作为上世纪二三十年代快速发展的繁华大都市上海,有无数纸醉金迷的上流故事可以叙述,横光却偏偏选择了下层社会,充分暴露了他对上海的定性认知——这个城市的标签之一就是堕落。“巴黎是向上达到了顶点的都市,上海则是向下堕落到了极点的都市”。然而对于这种堕落,横光却没有丝毫批判的意味,甚至觉得它是未来都市的发展方向。在这座未来的恶之都中,小说主人公们纷纷登场:有失业潦倒的银行职员参木,有被迫沦为妓女的浴场女工阿杉,有兼有纱厂女工与罢工领导人双重身份的中国共产党人芳秋兰,还有被人肆意买卖的前白俄贵族小姐奥尔嘉,更有围绕舞女宫子展开争夺的大批外国佬。简而言之,上海充斥着从四面八方而来、肤色语言各不相同的掘金者、投机商、底层百姓、难民。“国籍各异的人们,在这块土地上,利用租界这一怪异的场所与各自的首都争富斗豪。他们属于这么一群人,一旦归国,唯恐丢掉各自的饭碗,与其如此,还不如挟持自己国家的余威,在这儿跷着腿抖抖威风。”横光这句话一针见血地指出了租界这一特异形式的存在对上海畸形繁荣的促进作用。个人与外部世界的紧张矛盾,原本就是新感觉派关注的主题之一,而在四方杂居的上海,这种感觉有了更深的体会。于是,我们看到,《上海》虽然采用的是第三人称形式,但各个篇章几乎都是以主要人物的心理感受串联起来的,作者不是站在第三者的角度客观记述情节发展,而是从主人公的心境出发描写投射在他眼里的外部世界。也正因如此,横光利一笔下的上海图景带有明显的个人情感色彩,混杂、堕落、虚无……既承接了他以往作品中一贯的颓败感,也为近代上海描摹出了别样风格。

刘以鬯先生在《香港文学》编辑部

但是,作为文学史的一个回顾性概念,“现代主义”(Modernism)本来就是一个后来的命名。即使在被视为现代主义起源地的欧洲,这个术语被用来涵括文学艺术上的象征主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等形形色色的流派和运动,也是在这些流派和运动出现相当一段时间甚至终结之后。而有关现代主义的称谓、起始时间等问题之所以始终众说纷纭、纠缠不清,主要原因就在于“现代主义”并非单属于某一个流派或某一运动的标签或称号[6]。

  关注上海 横光的中国知音
横光的《上海》一书在日本发表后,其敏感题材与新奇笔法立即引起各方瞩目,与芥川龙之介的《上海游记》一起,成为日本人了解上海的一扇窗口。可惜,该书在中国却影响不大,这也许是因为该书发表的时候,新感觉派在日本已经没落。但横光对中国的影响原本也不在于一本书,更重要的是他引发了一个文学流派的产生,即以刘呐鸥、穆时英为首,在上世纪30年代中国文坛风云一时的“新感觉派”。而其中,最先把横光介绍给中国读者并开启中国新感觉派风气之先的,就是精通日语、熟稔日本文学的刘呐鸥。
1928年,家底殷实的刘呐鸥自己出资,联络戴望舒、施蛰存、杜衡等人,在上海创办了第一线书店以及杂志《无轨列车》,介绍文坛最新文艺理论、刊载同仁优秀文学作品。也翻译日本新感觉派和普罗文学两家的作品,其中就有横光利一的《七楼的运动》,这是横光作品最早的中译本。在该书序言中,刘呐鸥以热情的口吻赞美了新感觉派作品:“文艺是时代的反映,在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。”第一线书店因“宣传赤化嫌疑”停办后,刘呐鸥等又创办了水沫书店及其宣传刊物《新文艺》月刊。1929年5月,水沫书店出版郭建英译横光利一作品集《新郎的感想》,同样由刘呐鸥作序。他着重分析了横光作品的艺术特色,认为“他的作品每篇都是提供着一种新的形式的。他又能用敏锐的感觉去探索着新的事物关系,而创出适宜的文词来描写它,使他的作品里浑然发散着一种爽朗的朝晨似的清新的气味”。
不仅在作品翻译上,在写作实践上,刘呐鸥也同样做出了重大突破。他运用“新感觉技法”创作了一系列作品。1930年4月,刘呐鸥的小说集《都市风景线》出版,这本集子被公认为“中国新感觉派”的开山之作。从此,“新感觉派”正式登上中国文坛,翻开了绚烂夺目的一页。“中国新感觉派”小说几乎都以上海为其故事背景,而横光也着力描写上海,这不仅仅是一种偶然。“新感觉派”小说并不等于都市小说,但现代都市的确为新感觉派那种天马行空的语言提供了绝佳舞台,新感觉派的作品特征之一就是反对既定的政治、经济格局,表现个人在现代社会的虚无感,而在近代上海,这一表达找到了最适合的展示空间。
有关中日新感觉派的比较研究,近年来一直层出不穷,然而以往的关注点多集中在写作技巧的承袭方面,对题材的共通性却挖掘不多。但是,既然我们知道日本新感觉派的领军人物横光利一曾经两度造访上海,并且中日两派作家都曾不遗余力地描摹上海,这些事实足以引起一个新的关注——“新感觉派”与上海这座城市的内在联系。现代文学中以上海为创作背景的作品可谓浩如烟海,我们不能说“新感觉派”描绘上海比之其他流派在艺术水准上一定有高明之处,但是在把握城市的内在精神方面,却确有其思维独创性和语言表现力。

你的名字,已在千帆之外

在日本,“Modernism”一词首先用汉字译写成了“近代主義”,作为泛指自明治维新以来的社会现代化运动的概念被广泛使用,文学自然也在其中[7]。但从1920年代起,向明治维新以来的“近代文学”进行挑战的各种新思潮、新流派勃然兴起,包括“新感觉派”在内,竖起了各式各样的新鲜旗号。在此背景下,“Modernism”一词也有了新的翻译,通常用片假名写作“モダニズム”[8]。这种新兴的“现代主义”最初仅用来指称欧美文学中一些特定的流派,如当时前卫色彩浓郁的《诗与诗论》杂志,曾大量介绍了法国超现实主义和英语圈的各类"新诗学",其中只有阿部知二的《英美诗歌里的现代主义者》一文使用了"现代主义"的概念,所指对象为英美诗歌中意象主义之后的一群[9];到了1930年代,“现代主义”才泛指“现代文学的诸倾向”[10],并逐渐扩大到指称批判明治以来的“近代”的一种“新精神”。据関井光男考察,这一意义的“现代主义”真正成为一个“文学史概念”,其实是在1950年代由继承了新感觉派谱系的新心理主义文学代表人物伊藤整确立的[11]:

——悼刘以鬯兼怀洛夫

......昭和初年开始使用的“现代主义”这一词语,作为文学史的概念,则是从1950年(昭和二十五年)河出书房刊行的《现代日本小说体系》时开始使用的。“现代主义”卷和“无产阶级文学”卷在这里并置排列,第一次被体系化,“导读”文字的执笔者是伊藤整。在“导读”里,“现代主义”一词被用于表述和“无产阶级文学”相对的“艺术派”,并被作为新的小说技巧问题予以阐述。现代文学的出发点始于“现代主义”(艺术派)和“无产阶级文学”两个流派的叙述格局由此而基本定型。[12]

文 | 孙立川

在上述脉络上,我们有充分理由把横光利一及其《上海》放在现代主义的脉络上进行考察。这不仅因为横光利一、川端康成等人在开始新感觉派活动时,便自认和欧洲形形色色的现代主义具有深厚的血缘关系,明确宣称:“可以把表现主义称作我们之父,把达达主义称作我们之母,也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄,把莫朗称作我们之姐”[13],认为“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分,统统都属于新感觉派”[14]。更主要的还在于,在日本自1950年代起所指内涵逐渐缩小的“现代主义”最后凝固为一个文学史概念时,新感觉派文学被视为最主要的代表。文学史家保昌正夫(1925-2002)写于1968年的文章曾这样介绍:新感觉派“这个名称现今也是文学史上通用的词语,说到昭和现代主义文学、艺术派文学的时候,以新感觉派作为基点之一,已经成为通例”[15]。也就是说,以所谓“纯艺术”为旗帜,以实验写作为特征,且以此与无产阶级文学划清畛域,已经成了叙述以新感觉派为代表的昭和现代主义文学时的通说,而按照这样的思路,文学评论家平野谦(1907-1978)提出的“既成文坛”与新兴的无产阶级文学、新感觉派文学三足鼎立说,也就自然成了有关20世纪二、三十年代日本文学历史叙述的固定构图[16]。

2018年是华文文坛群星殒落、令人悲伤的年头,饶宗颐、洛夫、刘以鬯这几位港台作家的相继去世,标志着华文文学世界一个时代的结束。而刘以鬯先生1918年生于上海,1948年他南来香港时才三十岁,正是“而立”之年,从1948至2018年,除了短暂时间去了新加坡、马来西亚之外,七十年的时光都在香港岛上度过。

但本文把新感觉派文学特别是其代表人物横光利一放在现代主义脉络上考察,并不是认同平野的说法,而是要重新检证所谓“三足鼎立”的构图中所隐含的问题。就此而言,小森阳一发表于1999年的《现代主义艺术与新感觉派》一文值得重视,小森说:“应该把新感觉派和无产阶级文学理解为现代主义的两种表现,如果要说三足鼎立,那应该是既成文坛作家与现代主义作家以及通俗历史小说(大众文学)作家形成的构图。日本的现代主义以新感觉派和无产阶级文学或者说《文艺时代》和《文艺战线》(1924年6月创刊)分裂的形式出现,正是这个国家在20世纪的问题所在”[17]。了解小森文学批评脉络的人知道,他在这里表述的观点,是对平野谦的批判,也是对他自己以往研究的反思性发展。1980年代,小森以结构主义方法分析新感觉派的实验性文本,曾获得轰动性影响,但总体说来,并未动摇伊藤整、平野谦划定的格局,1998年小森出版《“飘荡”的日本文学》[18],试图通过重新解读夏目漱石、横光利一、谷崎润一郎、大冈升平等作家,瓦解在“日本”—“日本人”—“日本语”—“日本文化”的“四位一体”构图中形成的有关近代日本文学的历史叙述,《现代主义艺术与新感觉派》应该是他这一思考脉络上的延伸。在这篇短文里,小森提出了新的文学史构图;他不仅指出了明治维新后形成的“近代”(Modern)意识形态的资产阶级文化性质,还指出1920年代中期出现的回归“明治近代”的欲望也同样属于体现了资产阶级价值观的“近代”,而当时的大众媒体把这种“回归”欲望具体化文学化的过程,恰恰是把日本社会已经日益明显的阶级对立遮蔽起来的过程[19]。正是从反抗此种形态的近代主义(Modernism)的脉络上,小森认为,日本的现代主义(Modernism)文学并不只是新感觉派等所谓“艺术派文学”,还必须把无产阶级文学包括在内。

三十年在上海,七十年在香港,这就是刘老的全部生命纪年。

小森对“现代主义”的新解释,或许不无当代欧美反思现代性理论的影响。1990年代,丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》、马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》都已经被日本文学研究界援用来讨论现代主义的问题[20]。但丹尼尔·贝尔在解释资本主义“社会结构(技术-经济体系)同文化之间”的“明显的断裂”时,仅仅把以先锋派艺术家为代表的“现代主义”称为“瓦解资产阶级世界观的专门工具”[21];继承了贝尔观点的马泰·卡林内斯库在把资产主义文化矛盾概括为“实际的资产阶级文明现代性”和“美学现代性”之间的分裂与冲突时,举出的“美学现代性”的代表人物,也只有波特莱尔等先锋艺术家[22]。比较而言,应该说,倒是小森阳一的短文更为深入地触及到了反近代主义的现代主义运动的丰富内涵。小森的文章说,作为与回归“明治近代”的“大众欲望”相对立的现代主义小说,最具代表性的作品,“便是横光利一以殖民地劳动者为表现对象的《上海》”。[23]而在《“飘荡”的日本文学》里,则对此做了细致的分析。总之,小森阳一考察日本现代主义文学的视野已经延展到了殖民地空间,这样的观察视角,更是丹尼尔·贝尔丹和马泰·卡林内斯库等人所缺少的。

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就这一话题所展开的诸多讨论中,酒井直树的论述也颇具有代表性。酒井首先提出了这样的问题:在资本主义全球化时代,当一个人所属的国家已经成为帝国主义民族国家的时候,他应该怎样确定自己的认同?对于近代日本人来说,这并非一个理论假设,而是必须面对的历史事实。酒井把关注点主要放在1920—1930年代的日本知识分子,着重考察他们对帝国主义和民族主义的想象,以及在实践中的各种应对方式,并在这一脉络上,把横光利一的《上海》作为具有代表性的个案举出。和小森阳一一样,酒井直树也认为日本的新感觉派与无产阶级文学具有相近性和亲缘性,并指出,横光利一在1920年代后期写作的“唯物论”小说,特别是《上海》,明确提出了帝国主义阶段日本的民族主义问题,表达了反对帝国主义的立场。与此同时,酒井也颇为遗憾地写道:《上海》以后,横光利一逐渐转换了方向,到了长篇小说《旅愁》(1937-1946),“横光的观点已经从反对帝国主义民族主义的立场发生了根本的逆转,......转向了对日本爱国主义的支持”。[24]

老上海

小森阳一在反抗资产阶级“近代”意识形态的脉络上评说新感觉派,酒井直树把横光利一的写作放在帝国主义殖民语境中考察,都提出了以往研究所普遍忽略的问题,并进行了相当有深度的分析。但是,小森努力“拯救”新感觉派的愿望,导致他在强调新感觉派与无产阶级文学的亲缘性时,没有进一步追究二者的“分裂的形式”,在强调“现代主义”(Modernism)文学反抗“近代主义”(Modernism)意识形态时,也一定程度上忽略了二者的同源性与暧昧关系。而酒井的简单之处,则在于他高估了《上海》里的反帝国主义立场,忽略了横光摇摆游移的一面。并且,由于他同时也简化了横光的所谓“唯物论小说”的内涵,高估了马克思主义对横光的影响[25],自然也就没有对横光在小说里设置的与马克思主义论争的结构给予应有的注意。而如果我们试图在日本帝国主义殖民历史与现代主义文学关系上讨论《上海》,显然应该进一步追问:在这样的论争结构中,横光提出了怎样的问题,做了怎样的回答?理清这些内容,才能够解释,马克思主义的影响为什么没能阻止横光最终向帝国主义民族国家的立场倾斜。

这两年,因刘老生前的一个嘱托,我去了上海几趟,在那些高楼林立的逼仄空间里寻访旧上海的一些遗迹。我想起研究“孤岛时期文学”最有名的陈梦熊先生,也想起了抗战胜利后那批活跃在上海的作家、电影演员及文化人。而刘老就是他们这些文化圈中的一个年轻的崭露头角的文青,不到三十岁,他已是自己创立的“怀正文化社”的总编辑,以“刘以鬯”的笔名编书。刘老后来回忆说:这笔名是他父亲刘养如先生为他起的,至于为什么起这么一个僻字,刘老也不晓得,刘养如先生是一位精通中西文化的老同盟会会员,曾做过黄埔军校的英文教师。他自署自家姓名时,写的养字是古字。“鬯”字古义本为一种祭神的酒,名为“鬯酒”,而祭酒官被称为“鬯人”,梅子兄曾就此笔名问过刘老而不得其详,他认为也许就是“流以畅”谐音,在字典的释义中,“鬯”同“畅”。想来刘养如先生颇有一番意味在其中。果不其然,刘以鬯先生一世平安,生命流畅,文彩流畅,得百岁之寿,成百年香港文学的一代宗师。姑妄度之,其成名作《酒徒》亦与鬯字有关乎?为这个笔名的来龙去脉,当可浮一大白!

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从“上海”到《上海》

1941年刘以鬯毕业于上海圣约翰大学

沿着这样的思路讨论,首先有必要考察促成横光利一上海之行的原因。这是横光与上海的故事开端,也是研究者们进入《上海》时经常取径的路口。而以往的研究每涉及此,常常会特别强调芥川龙之介(1892-1927)的作用。从一定意义上说,这其实是横光利一自己有意诱导的结果。横光曾不止一次在回忆文章里说到芥川的建言,甚至将之理解为芥川的临终嘱托:“在芥川氏自杀前两个月,如同留赠遗言般地对我说:‘一定要去上海’”[26]。1927年7月24日芥川龙之介的自杀,在当时即被认为是一件重大的文学史事件。在日本文学从“大正到昭和”转换的时期,芥川这位旗手般的人物,在自杀之前留下了什么“遗言”,谁会是他的文学传人?一时成为日本媒体争相传递的话题。但需要注意的是,在当时日本媒体所渲染的传说里,芥川瞩意的“传授衣钵”对象,并非只有横光利一一人,左翼文学健将中野重治(1902-1979)也是其中的热点人物,但中野为此公开发表了否认文章[27]。了解到这样的背景,应该能够清楚,横光频繁转述芥川的“临终遗言”,肯定不仅仅是为了解释当年奔赴上海的动机,完全可能和中野重治否认芥川“遗言”一样,更主要的目的,在于借此表明一种思想立场和文学理念,关系到各自在文学谱系上的自我定位。因此,我们的考察,也就不应仅仅拘囿于这条线索,而忽略了对其他方面的探究。

香港是藏龙卧虎之地,更是一个中西文化合璧的世界著名都市,虽为弹丸之地,却是一个经济体量甚大的商业巨埠,似可与伦敦、纽约等城市并驾齐驱。但文学却远为人所忽视,曾被人戏称为“文化沙漠”。王元化先生于2000年年初时与我说过:“欧洲文化人认为:看一个城市有没有文化,主要是看三条:这个城市有没有一份好的报纸?有没有一个好剧院?有没有一个好出版社,出一批大作家的作品?”从这个审定标准而言,文学是一个国际都市所必须具备的最重要标志。

综合考察促成横光利一上海之行的原因,以下两个方面的因素无疑更值得注意。第一,是日本文坛流派力量的消长状况。如果说,20世纪二、三十年代日本文坛存在着自然主义的“私小说”、无产阶级文学和新感觉派文学,三者之间也从来没有处于均衡的“三足鼎立”状态,后二者首先是作为动摇“既成文坛”主导地位的新兴力量出现的,但所谓“新兴文学”内部也存在着激烈的矛盾和冲突,特别是到了1920年代后期,无产阶级文学运动势头强劲,新感觉派作为流派的活动则接近尾声。1927年5月,该派机关杂志《文艺时代》停刊,同人之间也发生了明显分歧,已经危机重重。横光奔赴上海,很大程度上是为了摆脱这种危机的困扰,他曾说:“我之所以离开东京到上海,原因之一就是想从嘈杂烦扰的混乱境况中脱身出来休息一下”[28]。而对于横光利一来说,当时最大的噪音和压力,主要来自日本的马克思主义思潮和无产阶级文学运动。“《上海》确实是一大转机。那时侯,朋友们都左倾了......如果不去上海,我想我也可能会转向左倾的”[29]。正是在这样的意义上曾有论者把横光此次上海之旅称为“逃避之行”[30]。

香港在都市现代化的过程中也产生、孕育了一批优秀的作家,而他们的创作生活是非常艰难的,50年代以来一直到21世纪,我们几乎很难找到专职创作的职业作家,其生活压力之大,现在的文学青年殊难想象。他们谋生的手段大扺是去报馆当个编辑、校对或是稍有点名气后,有一个小小的专栏,所谈可能是马经、股经,八卦的文字,即是刘老口中所说的“卖文为生的稿匠”,而心头最爱的仍是纯文学。

第二,日本出版资本跨国经营战略的推动。应该说明,横光利一的上海之行并非仓皇出逃,他本来便怀有搜集素材进行写作的构想,而他的身后,则有一只有力的手在积极推动实施。后来刊印在横光作品中的那幅他和改造社社长山本实彦(1885-1952)在开往上海的"长崎丸"客船上的合影,并不是他们突然邂逅的记录,在横光从上海归国后给山本的信里,明确说到两人之间的约定,表明他这次出行和该社的筹划有关[31]。但直到近年,才有研究者从出版媒体与作家写作的角度,解读横光利一与这家出版社的关系。十重田裕一的一篇论文指出:“横光对中国以及上海的关心,当然有其本人自发的部分,另一方面,也是在与大众传媒的关联中形成的”。

《酒徒》是刘老的半自传体小说,以第一人称“我”的小说主角的叙事真实地反映出他们那一代作家的苦闷、孤独与无助。刘老曾在1962年撰写的《酒徒》自序中说:“我们目下所处的时代是一个苦闷的时代,人生变成了‘善与恶的战场’,潜意识对每一个人的思想和行动所产生的影响,较外在的环境所能给予他的大得多。”鲁迅曾译过京都大学教授厨川白村的《苦闷的象征》,这是一本文学理论著作。正是因为这种苦闷与孤独,像一杯杯苦酒一样,催生了刘老的文学创作的决心,义无反顾地走上了这条纯文学的不归路。

根据十重田的描述,改造社不仅积极促成了横光利一的上海之旅,还深深介入了《上海》的写作。而这些举措,是与该社的整体经营战略密切相联的。从综合性杂志《改造》(1919.4)起步的改造社,在参与日本国内出版市场激烈竞争的同时,一直致力于拓展海外市场;该社社长山本实彦尤其善于与时俱进,呼应“九·一八事变”、“一·二八事变”等“历史性事件”,曾连续策划出版了一系列有关中国·上海题材的书籍。“横光《上海》的刊行,不外是改造社以日本侵犯东亚地区为背景所谋划的市场战略的一部分”[32]。从十重田裕一颇具洞见的分析,我们可以看到,作为出版资本,改造社在把横光利一的文学写作组合进跨国经营活动的同时,也将其编织到了日本国家向东亚地区殖民扩张的历史脉络上。当然,即使在日本国内,横光也不可能完全自外于这一脉络,但如果没有这次上海之行,在当时,他显然还不会如此直接地进入这样的历史情景。

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那么,在横光利一上海之旅所遭遇的历史情景里,什么问题突出呈现了出来,怎样影响了他的写作?十重田并没有沿着这样的思路进一步追究,他的主要着眼点在于揭发出版资本的“商业主义”对作家自主性的侵害,所以特别引述了改造社编辑水岛治男的回忆。据水岛治男说,《上海》的题名并非出自横光利一本人的构想,横光最初考虑的书名是“一个唯物论者”,但在准备印行单行本时,恰逢“一·二八事变”发生,改造社社长山本实彦便自作主张,强行给小说冠名“上海”,匆促推出。在这样的描述中,横光利一给人以“被动卷入”的印象,甚至连小说的名字都是出版者给强加上的。但是,如果我们看一看横光本人当时的说法,似乎情况也不尽然如此:

老香港

此作开端部分,昭和三年十月交付《改造》,以后各章连续在该杂志发表,结局部分亦于昭和六年十月刊于《改造》。正在汇集成书时,“上海事变”突然发生,题目颇令人为难,但取名“上海”,是和山本氏的先前之约,不知何故,人们也已经这样叫了,并且,除此之外,也未见有能与小说素材一致的题目,于是,就这样以“上海”为题了"。[33]

民国的上海与战后的香港,这两个东方国际都市都是现当代中国走向现代化和国际化的双子星。这让我想起英国作家查尔斯.狄更斯的名篇《双城记》(A Tale of Two Cities),小说将伦敦、巴黎衔接起来,而历史背景则是法国大革命时期。

以上文字引自改造社《上海》初版本的序言,文字迂回曲折,其间可能含有某种苦衷,但细读上下文句,也可以清楚看到,横光所顾虑的,显然主要是使用这一书名会被人理解为乘“上海事变”(即一·二八事变)之机来赶“上海热”,而他所做的解释,与其说是表露对题名“上海”的不满,不妨说是在强调如此题名的合理性:出版者的经营意图,作家的艺术构想,以及中日之间的时局突变,都是极其偶然而又极其自然地聚合到“上海”的,小说题目,舍此有何?

四年前,当我开始主持“香港当代作家作品选集”系列的编辑工作时,我们从抗战胜利迄今的香港作家中先选出第一批二十一位作家作为个人选集,邀请了刘以鬯先生担任顾问委员会成员。而编委会则公推《刘以鬯卷》为第一本,虽然排名不分先后。因此,我才有机会更多地了解香港文学的现代性发展过程。在南来香港作家群中,不乏有在上海已成名的作家,如曹聚仁、徐許、张爱玲、姚克、叶灵凤等,但他们的小说创作鲜有以香港本地为背景的。刘老则是几十年如一日,锲而不舍地坚守在香港本土文学的阵地上,从不言退。

当然,在此也应说明,水岛治男提及的那个未被采用的题目:“一个唯物论者”,虽然横光本人似乎从未言及,但可以肯定不是水岛的杜撰。在《上海》写作之前,横光曾与无产阶级文学展开过论战,《上海》写作期间,横光仍继续发表论争的文章,就此看来,仅仅把上海之行看作是横光的“逃避之旅”显然有欠妥当,《上海》其实也是体现作家的“论战意识”之作。但如同本文后面将谈到的那样,在论战中,横光利一并没有把自己放在反马克思的“唯物论”的立场上,他和无产阶级文学纠缠的焦点,是谁的文学更为“唯物论”,而“一个唯物论者”的题名无疑是这一脉络上的产物。

现代性是刘以鬯文学创作中的最大特色,也是他的纯文学写作中最为成功的实践。早在上海时期,刘老就开始接触到现代性文学流派的影响,严家炎教授在《中国现代小说流派史》中曾对发端于日本的“新感觉派”作了一个表述:“二十年代末期和三十年代初期,中国文坛上出现了一个以刘吶鸥、穆时英、施蛰存、叶灵凤为代表的新的小说流派——新感觉派。这是中国第一个现代主义小说流派。”而日本的新感觉派旗手横光利一当年鼓吹“新感觉派”主要是为了对抗小林多喜二等的“普罗(无产阶级)文学”和写实主义浪潮而发起的,它在理论上与创作上是与西方的表现主义(包括画坛)同一体系的,即当时冒起的未来派、立体派、象征派、结构派、达达派等西方文化流派。在日本现代文学史上,新感觉派被认为是与普罗文学一起拉开了“昭和文学”的序幕。横光利一的长篇小说《上海》被誉为新感觉派文学的代表性作品,也是他的最后一部力作。

联系上述这些因素,再来看横光给山本实彦的信里谈到的《上海》构思,似乎不难读出其中的潜台词。横光说:我想把上海各种有趣的方面写出来,但我所写的这个地方既不是上海也不是其它的某处,而是东洋一个垃圾堆般的奇怪都市[34]。这至少提醒我们,在考察一直被称为都市文学范本的《上海》的时候,不能机械地仅仅在小说文本与地图学意义上的都市之间做对应性考察,作为文学文本的《上海》,实际缠绕着多条意义脉络,须要在多重的上下文关系中进行解读。

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刘以鬯经典:《酒徒》《对倒》《寺内》

身份、认同与叙述的动力

刘老在1947年创办“怀正文化社”时,与施蛰存、徐許、刘吶鸥、叶灵凤等相过从,肯定对新感觉派有很大的兴趣。那时他尚是文学界的新兵,还未有在创作中初啼新声。但在香港写作的《酒徒》《对倒》中的叙事形式也可看出他多少有新感觉派的余绪。《对倒》从长篇改为短篇之后,篇幅大了,作者的写作手法更趋成熟,男女主角中的幻想和内心独白这些现代主义文学的意象在小说语境里穿插其间。

通常认为,《上海》标志着横光利一新感觉时期写作的结束,也标志着作为流派的新感觉文学走向了终结,仅从这一意义上说,横光利一的上海之旅也确实不是一次单纯的海外游历,而是日本现代主义文学史上一个重要事件。如果再联想到中国的新感觉派恰恰是在与日本新感觉派的终结有密切关联的场域——殖民地都市上海兴起的这一事实,当然还可以预期,结合横光的上海游历研究《上海》,将有助于突破以往仅仅在“影响与接受”的框架里讨论中日新感觉派的局限,进而拓展现代主义文学比较研究的新途径[35]。而本文更想追问的是,在《上海》这部小说里,横光的写作究竟发生了怎样的变化?横光由此转向了哪里?

刘老文学现代性最重要表现是意识流,可谓是香港文学中第一个以意识流形式来创作小说的开山。关于这一点,已有许多论者论及,不再赘言。刘以鬯之所以被称作“现代主义大师”,我认为:自50年代以后,现代主义在内地式微,台湾也好不了多少。但刘以鬯将之发扬光大,中国现代主义小说在香港开出了新枝,结出了硕果,这种薪火传承的重要性,在几十年后的今天我们才能真切感觉到。这也是香港文学对当代中国文学发展史的一个重要补白。人民文学出版社此次推出的三卷本“刘以鬯经典”系列(梅子编)就是一个证明,而刘老的逝世在内地文学界能引起如此大的反响,让内地文学研究家重新审视现代主义在中国的实践的意义,颇有“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”的意味。

从1950年代开始长期占居主导位置的意见认为,从《上海》开始,横光由新感觉派转向了心理主义。和横光一起被称为新感觉派双璧的川端康成说得比较审慎,他说:“《上海》自1928年10月在《改造》杂志连载到1932年刊行单行本的这五年间,(横光)完成了从关注外部到凝视内心、从新感觉手法到心理分析手法转变的标志性作品《机械》,并着手写作《寝园》”[36]。按照川端的说法,《上海》之所以成为横光写作历程的界标,主要是因为在《上海》写作期间,横光的其他作品(如《机械》等)呈现出了心理分析的变化印迹。至于《上海》本身是否有什么变化,川端没有明说,但他的话里包含了这样的暗示:如果说《上海》显露出了某些变化,则一定是朝向心理分析方面的。保昌正夫不像川端那样含糊其词,他直截了当地说:“虽然《上海》被认为是横光作为新感觉派的最后写作,但它不只是这样的作品,应该承认,在试图把这部长篇的主人公参木的心理作为自我意识进行把握的部分,是小说写法从‘感觉’向‘心理’的转变。横光自昭和五年(1930)左右开始被视为心理主义的作家,但这从'感觉'向'心理'的转变,也可以说是作家自然发展的结果”[37]。这些解说,其实都是横光利一本人观点的延续和补充。1941年,横光回顾自己的文学历程时,曾说到他初期的写作最为重视“艺术的象征性”、“构图的象征性”,曾把文学视为“雕刻般的艺术”;而到了写作《机械》等作品时期,“我们的目标也从心理主义亦即人性主义的自信中自然生长了出来,发现了冲出唯物史观和自然主义重围的血路”[38]。

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在横光新感觉派前期作品里,确实可以为以上的解说找到依据。把新奇的感觉凝缩到新奇的视觉画面,不仅是横光这一时期作品的构句方式,也弥散在小说的整体叙事里。如最具代表性的短篇小说《苍蝇》(1923年),写山村驿站夏日里的沉滞气氛,旅客们等待的焦虑和无奈,不仅叙述者始终不动声色,还设置了一个更为漠然的苍蝇的眼睛,通过两个相互交错的冷漠视点,凝视着一群人茫然地乘上马车,茫然地走向悬崖。横光这一时期的小说情节大都随着视觉画面的移动而变化,而当写到决定人物命运或事件发展趋向的因素时,则较多强调琐细事物和偶然事件的作用,如《苍蝇》就把导致车毁人亡的原因,归结到马车夫每天必吃的“刚刚蒸好、谁也没有抓摸过的头屉豆包”。但我们还应该看到,自1926年起,横光的写作已经出现了一些变化,他的一系列以爱妻之死为题材的作品,如《春天的马车曲》(1926年8月)、《花园的思想》(1927年2月)等,便很注意刻划人物内心的微妙变化和意识的流动,以至被后来的评论家视为“心理小说”[39]。就此而言,“从‘感觉’向‘心理’的转变”,已经是横光利一新感觉派时期的题中已有之义,而非如横光、川端以及保昌正夫所说,是到了《上海》才出现的现象。应该注意的倒是横光在这些作品里刻画心理的方式,其关注点几乎全部聚焦于人物的意识本身,没有甚至有意摒弃从社会、经济、政治等方面对人的意识提出解释。最典型的例子可以举出《拿破仑与疥癣》(1926年1月),这篇小说把拿破仑不断发动对外军事扩张的深层动机,归结到拿破仑肚皮上顽强繁殖的疥癣对他心理的影响,从而把改变世界历史的重大事件,叙述成了变态心理学的病例。而在此更须要提起注意的一个问题是,1940年代横光利一明确宣称自己以心理主义突破唯物史观的重围,1950年代川端康成解说《上海》时的闪烁其词,其实都隐蔽了横光在《上海》写作前后对“唯物论”的热衷,这是否同时也隐蔽了《上海》所体现的横光写作的变化线索?

2016年初,龙应台教授在香港大学举办了一个“他们在岛屿写作21世纪名家对谈”活动。在“系列2”电影发布典礼上,邀请了港台二地的著名作家白先勇、洛夫、刘以鬯、痖弦、林文月、也斯(已去世)等名家对谈。刘老与刘太应邀出席,因为刘老耳背,所以先行告退。时隔两年多,洛夫先生于今年3月19日因病去世,享年九十一岁。在台湾文坛上,他被誉为“诗魔”,允称现代诗坛的祭酒,他小刘老十岁。岛屿作家,这是中国文学界一个特殊的群体。这两位现代性的作家在小说与诗歌创作中各自走出了不同的道路。大海、岛屿、海港是他们永恒歌唱的主题,而大写的人性在文学的舞台上迸发出瑰丽的、眩幻的色彩。

但在我们进入《上海》文本之前,还应该注意,这部小说其实存在着从杂志到单行本的版本变化。《上海》动笔于1928年横光利一从上海回日本之后不久,自同年11月起陆续刊载于《改造》杂志,1932年7月由改造社出版单行本时,横光便做了改动,后来,横光又对改造社的初版本做了修改,于1935年3月交由书物展望社出版。横光将书物展望社版称为“决定版”,至此《上海》才算最后定稿。而横光的修改,不仅是文字修辞上的推敲,对章节结构、人物关系也有调整,其间留下了他的思想与写作作风改变的印迹,因此,我们考察《上海》的时候,必须考虑到这部小说文本的动态形成过程,从中寻找可供分析的线索[40]。比如小说开篇那段备受研究者们瞩目的文字,最初在《改造》杂志上发表时是这样的:

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涨潮时分,江水高涌,便形成了逆流。熄了火的汽艇船头的波浪。船舵的行列。被抛到船外的货物堆积起来的山。铁索缠绕的黑色栈桥的桥腿。气象观测站显示风速平稳的信号旗飘向塔尖。海关的尖塔在夜雾里变得朦胧。在防波堤堆积的酒桶上坐着的苦力们身上湿漉漉的。残破的黑色船帆吱嘎作响,歪歪斜斜地漂浮在钝重的波涛上。

洛夫

参木从街上转了回来。[41](注:下横线为本文作者所加)

2016年1月8日,我们与洛夫先生伉俪在一起聚餐,第二天他将搭机去台北,投下他的选票,履行他作为一名公民的权利,然后当晚将回加拿大去。想不到这竟是诀别。在刘老的追思会上,我不期然想起那一天洛夫先生即席抄录其诗作《烟之外》的诗句赠我:

在改造社初版本里,横光对这段文字做了一些调整,如把“熄了火的汽艇船头的波浪”改成“无数只熄了火的汽艇船头的波浪”(火を消して蝟集しているモーターボートの首の波),把“参木从街上转了回来”改为“白皙聪颖面孔宛如中世纪勇士的参木从街上转回到外滩”(白皙明敏な、中古代の勇士のような顔をしている参木は、街を廻ってバンドまで帰ってきた)。到了书物展望社的“决定版”,改动就更多了,如上面引文中出现的一连串名词性短语句,便被删削、压缩成了两个主语—动词的主谓关系句,并被移置到了参木转回到外滩、和俄罗斯妓女并排坐在长条椅子之后:

在涛声中呼唤你的名字

参木和妓女并排坐着,沉默不语。无数只熄了灯的汽艇船头拴在一起,铁索缠绕的栈桥的黑色桥腿并列成行。(参木は女と並んで座ったまま黙っていた。灯を消して蝟集しているモーターボートの首を連ねて、鎖で縛られた桟橋の黒い足が並んでいた。)

而你的名字

篠田浩一郎、前田爱(1932-1987)是较早注意《上海》的开篇文字并进行了细致解读的研究者[42],当时的文学批评界新秀小森阳一延续了他们的思路,但不满意篠田和前田仅仅把文字符号与所指内容看作是“一一对应的静止”比喻,认为恰恰是文字符号本身构成了可以“无限反转”的“象征交换”关系,并由此入手,对这段文字与小说的整体结构做了精彩分析[43]。不过,无论篠田、前田还是小森,其着眼点主要都集中在《上海》开篇文字的隐喻和象征意义,分析重心都放在了词语意象上,而在我看来,横光利一对《上海》开篇部分句法结构的调整同样值得重视,特别是他把名词性短语句改写为主谓关系句的行为,其隐含的意义显然并不限于一般的字句推敲[44]。概言之,在《上海》的写作过程中,横光利一已经开始有意识地摆脱以往那种过分专注视觉图景表层的惯习,也不再满足脱离社会条件孤立地解析人物心理,他不仅在修辞层面更注意使用动态的句式,同时,也更为自觉地在动态的社会结构中考察和分析人物的行为与内心。正因为横光坚持把这种方法贯彻到小说的整体叙事之中,才会感到开篇那些名词性短语句子有欠协调。

已在千帆之外

横光利一这种新的叙事追求,在《上海》的“序篇”里已经表现得相当明显。自1932年改造版单行本刊行时起,《上海》各章统一用数字排序,初刊于杂志时以若干章为一个独立单元(篇)的标记便因此抹消,而在我看来,那些标记其实是理解小说的重要线索,有必要在解读时重新提起。这里所说的“序篇”,指的是小说的第1—10章。这部分文字最初在《改造》杂志上发表时曾注有“一部长篇的序篇”字样,还有一个颇为奇特的标题:《澡堂与银行》(《風呂と銀行》)。把性质差异很大的词语、意象并置在一起,横光使用的仍然是新感觉派的句法,但“澡堂”和“银行”,无疑抓住了殖民地都市里资本与消费的典型表征[45]。小说中的几位主要人物在这样的环境相继登场,而值得特别注意的是,这些人物,已经不像横光前期作品人物那样身份模糊,仅仅作为抽象的类型化符号存在,他们都有明确的社会身份标记,其行为和心态,也都明显受制于各自所处的社会位置及相应的变化。如开篇在外滩出场的参木,他那悠闲潇洒的神态,特别是那有意识的恶作剧行为:挑逗土耳其浴场老板阿柳的妒火,导致自己爱恋的浴场女侍阿杉失业,内心却没有负疚的沉重,无疑都和他银行职员衣食无忧的生活状态相一致。直到参木自己与银行主管发生冲突而被解雇(第8章)之后,才同病相怜地感受到了阿杉的灾难处境。同样,另外一位重要人物甲谷出场时,小说不仅明确交代了他作为跨国公司木材推销商的身份,还细致描叙了世界政局变化、市场行情起落对其生计和心态的影响。如第8章便写到,当甲谷接到来自英属殖民地新加坡的总公司电报时,他不仅知道自己回程路费的申请被回绝,还感到在上海娶回一个妻子的计划也随之破灭,而导致这一结果的原因则来自“英国政府撤销橡胶贸易限制的声明”:“虽然他知道,英国偿还美国的战争债款,一直依赖新加坡的锡和橡胶,却未曾想到这会造成新加坡的市场恐慌,木材滞销,其影响甚至延伸到自己寻求配偶”。还在《澡堂与银行》刚刚发表的时候,政治世家出身的作家犬养健(1896-1960)就从中看到了横光利一写作的变化,敏锐指出:“严密地说,尽管《澡堂与银行》里多少还存在着对颓废和虚无主义的危险依恋,但这部作品里回旋着的各种音调的性爱,都只是第二位的。这部作品的根本主旨,是剖面地展现现代经济生活的宏大的结构方法”[46]。

刘老,我们就在这香港岛上看海,向那无垠的大海大声地呼喊:刘以鬯先生,我们永远怀念您!

《上海》这种结合社会政治、经济变动描叙人物性格、命运和行为、心理变化的方式,显然已经与《拿破仑与疥癣》大为不同,倒有些接近同时代无产阶级文学作家的路数。而这样的“接近”是有缘由的。如前所述,奔赴上海之前,横光利一曾和无产阶级文学——亦即他所说的“共产主义文学”展开过激烈的论战,但在20世纪20年代的日本,“对马克思主义的向往是知识界流行的风潮”[47],马克思主义理论几乎成为社会共享的知识,即如努力促成横光利一写作《上海》的改造社,就在1927年把马克思的巨著《资本论》印成一册一日元的廉价丛书本,销售数量一举达到15万套[48]。从1928年6月起,该社又分卷刊行《马克思恩格斯全集》,并于同年9月,出版了《经济学全书》;收入该“全书”的《唯物史观经济史》作者山川均(1880-1958)等“劳农派”社会主义理论家的文章也大量刊登在《改造》杂志上[49]。这些都反映了当时的日本知识界读书界浓厚的马克思主义氛围。而从横光文章中对马克思、列宁著作的引用,也不难看出他对此类理论的熟悉,细致考察他在这一时期写下的《新感觉派与共产主义文学》、《关于文学的唯物论》等文章[50],更可以发现,尽管横光猛烈攻击“共产主义文学”的最大缺陷是不重视个性,用政治取代了文学,认为共产主义作家的个性都被马克思、共产党的指导理论以及普罗文学组织束缚住了,但他并不反对马克思的唯物论思想,甚至更为激进地批评共产主义文学家们的“辩证唯物论”不够彻底,进而提出“现实的唯物论”进行对抗。横光认为,这两种唯物论的最大区别在于如何处理个性(亦即作家的主体意识)与现实的关系,而他的“现实的唯物论”文学观,在作为表现符号的文字、作家个性、运动的物质(现实)三项要素中,特别强调的是“个性”。同时,横光还对他所说的“现实”做了定义,称自己所说的“现实”是不断变化的,亦即“被时间支配的现实”。那么,在横光看来,当时的人们所共处的“被时间支配的现实”是什么呢?他在《关于文学的唯物论》一文里做了这样的说明:

涛声会传达我们的思念,而你的名字,已在千帆之外,在天地人神诗意的栖居地无尽地回想着。

......我们所共有的变化,就是在日本国土之内政治之下度过的每日每日的时间。而这每日每日的时间,就是我们日本国的现实速度。如果我们认为现实是有速度的资本主义国家主义,那么,我们共同接受的外界变化,无疑是就是资本主义国家主义的变化。并且,既然我们生存于现实之中,我们就绝无可能飞跃出现实,因此,我们之中的任何人,都不能不受到资本主义国家主义的现实速度的影响,而我们的个性,也不能不跟随着这现实速度的变化而变化。[51]

作者孙立川(著名学者,香港天地图书公司总编辑)

横光明确表示:“我们的文学,应该以被时间支配的现实物象为对象”,同时认为,共产主义文学的辩证唯物论的不彻底性,就表现在它包含了“社会主义的预言”和对有计划有目的的规定方向的“臆测”,是以“无视时间空间的空想理论”而非现实本身为对象的[52]。在这一脉络上,我们应该可以理解,横光利一最初为何把《上海》的题目拟为“一个唯物论者”,很明显,他其实是要写一部比同时代的无产阶级文学更彻底的“唯物论小说”。但正如小森阳一指出的那样,横光的“现实的唯物论”,把“现实”限定在作为“单一民族国家”的日本,是“日本国土之内政治之下”的现实[53],这表明,来上海之前,横光利一的“唯物论小说”构想,并没有考虑到多国势力聚集的殖民地都市的复杂性。就此而言,1928年的上海之行,不仅给横光利一提供了写作的素材,更给他提出了新的问题。

原载《中华读书报》

横光后来曾多次谈论过他的这次上海经历,尽管由于每次谈论的具体语境不同,他的叙述和阐释也不无变化,但总体说来,资本的流动和英美统治的租界的社会形态,给横光留下了特别深刻而感性印象的。他回忆说:“到上海的最初感觉是,这里所有的一切都在银钱上流动。”但即使同样是资本主义的风景,这里的货币流动方式也与日本国内大为不同,上海“满街挂着‘钱庄’招牌的货币兑换店”让他感到特别触目。横光还“曾到黄金交易所去参观,努力了解金银交易的波动和棉花的买卖方法”,后来,他的兴趣又逐渐转到“租界内各国的组织和关系”[54]。横光特别关注上海的公共租界,他说:“自从昭和三年写作《上海》以来,公共租界就是我的思绪经常重返的一个问题故乡”[55]。

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这也许与横光当时投宿的地址不无关系。当时横光借住的施高塔路千爱里45号,位于新公园(后改称虹口公园)附近[56],是自19世纪末开始大批涌入上海的日本人集中聚居的地区。不过,尽管这里俗称“日租界”,其实属于英国主导的公共租界“越界筑路”部分[57]。而按照当时公共租界的规定,租界内外国人居民须拥有一定地产、缴纳一定额度的税捐,才具有参加纳税人大会的资格;纳税人大会具有立法权,可以选举租界行政机关工部局董事,但董事候选人必须拥有比选举人更高的财产资格。也就是说,租界内选举权的基准是“物产”和“捐税”,而不是“人”[58]。这种由英美列强制定的所谓民主自治原则,不仅把中国人排斥在外[59],也限制通过甲午战争、日俄战争挤入列强行列的后来者日本。1916年居沪日本人已经接近两万,在上海的外国人中位居第一,且有第一次世界大战欧美无暇东顾之机可乘,其争取租界参政权的结果,也仅获得工部局董事会一个董事的席位。到1927年,日本又增加了1席,在董事会中形成了英国5人、美国2人、日本2人的格局[60]。而横光利一借住的友人今鹰瓊太郎的宿舍,就是今鹰供职的东亚兴业株式会社为了增强日本人在租界的发言权,向日本政府借款修建的[61]。可以想见,居住在这里的横光,肯定会对各个国家的力量冲突与角逐有切肤感受。

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文学史家加藤周一曾把1918至1923年间的青年称为“一九〇〇年的一代”,认为他们是“通过进口的书籍”,而不是像森鸥外(1862-1922)、夏目漱石(1867-1916)一代是通过切身体验接触“西方”的。新感觉派作家横光利一、川端康成无疑都属于这样的一代,他们所憧憬的欧美,其实是被翻译的欧美;“他们的所谓‘新感觉’,主要是翻译文学培育出来的第一代小说家对日本语的感觉”[62]。他们所以能对欧美形形色色的现代主义不加区分地照单接收,而没有不协调之感,就是因为,从一定意义说,他们所面对的是熟悉的“他者”,并不陌生的“异文化”。但横光利一在上海直接接触到的“欧美”,无疑与他原来的憧憬和想象大为不同。《上海》的序篇部分写甲谷在萨拉逊舞厅看到自己爱恋的舞女宫子在欧美商社高级职员包围中陶醉的情景(第4章),已经对此做了某种暗示,而在第11章,一向以相貌肖似外国人(欧美人)而自傲且能“操着流利的法语和德语”的甲谷,不得不在宫子面前承认自己无法“以肖似外国人的相貌去和外国人竞争”,愤慨而屈辱地“哀叹自己的腿短”。这些情景表明,横光已经意识到了“欧美”是需要重新确认的陌生存在。

小说《上海》显示出了横光利一处理新经验的努力。如果说,人物的社会身分、位置与人物性格、命运的关系,是横光同时代的无产阶级作家普遍关注的问题,那么,《上海》出场人物的社会身份上特别凸现的民族、国家的标记,则表明上海经验使横光获得了观察、思考这一问题的特殊视角。他企望重新确认作为外国人的“他者”,无疑同时也是在重新确认作为日本人的自我。《上海》序篇浓重描述的主人公参木的故事,已经明显透露出横光的关注重心更在于殖民地都市情境中日本人的身份和认同。参木对自己的顶头上司——银行主管侵吞存款的愤怒与大胆揭发,以及最终被解雇的结局,在同时代的社会批判小说里本是一个可以自足的情节,但在《上海》,这仅仅为参木思考自己的身份与认同设置了一个契机:

从明天开始应该怎样生活下去,完全无法预想。可是,回日本去吗,那就更没有出路。好像哪个国家都是如此,集聚到支那这块殖民地的人,如果回到本国,是完全没有办法生活下去的。于是,这些被本国剥夺了生活途径的各个国家的人们便汇聚到了一起,建造了一个世界上没有前例的独立国家。但是,这些不同种族的人们,却又都成了为各自国家竞相吸吮支那富源的吸盘。因此,在这里,一个人的肉体,无论怎样无所事事,甚至只是糊糊涂涂的呆着,只要那个肉体占居了一个空间,除了俄国人,都将是爱国心的表现。--参木这样一想,便笑了出来。事实上,如果他呆在日本,肯定要消耗日本的食物,但只要留在支那,他的肉体所占居的空间,就变成了不停流动的日本领土。

——我的身体就是领土。我的身体,阿杉的身体,都是领土。(第9章)[63]

置身于殖民地都市里的参木,无疑属于“被本国剥夺了生活途径”的一群,是脱离了本土的离散者,所以,在小说的开篇部分,写他回望日本,思念的仅仅是故里、母亲和曾经的恋人,甚至认为自己的生存意义全部牵系于此:“我活着是为了尽孝道。我的身体是父母的身体”(第1章)。当然,作为开设于殖民地都市的日本银行职员,参木还保有和本国人的“种族”连带,但当他挑战自己的上司,宣布与供职的银行诀别时,显然也意味着要与具有“种族”连带的日本人群体诀别。而恰恰在这样的时刻,参木开始意识到了自己的身体和本国的关联,也就是说,对上司的反抗行为,最后竟导致了参木向更大的日本人共同体——日本国家的认同,其间的转折跨度可谓巨大。如果在新感觉派时期,横光也许会对此给予一个偶然性的解释,但在《上海》,他却希望指出决定参木心理变化的社会原因。与甲谷的故事不同,在参木这条线索上,从小说开篇便闪烁出现的俄罗斯流亡者起了重要作用,这表明横光注意到了租界都市内“各国的组织和关系”的多层重叠,注意到了可以作为“他者”的“外国人”的复数存在。“参木思索着在自己周围游动的那些旧俄时代的贵族,他们的女人各国男人胯下匍匐度日,男人们则沦落为各国人中最底层的乞丐”(第9章)。这些因国内爆发的革命而流亡的人们的生活惨状,显然在警示参木:如果不想陷入同样境地,就不能不维系自己的身体和国家的联结纽带。